从具体的抽象到立体的现实

一九八五年，著名的“八五美术运动”大家都知道，那年美术界还有个大事就是赵无极到中国美术学院讲学，许江刘大鸿耿建弈等当代艺术的名家当时都是其班上学员，赵无极先生当时蛮痛苦的，因为他放弃了自己宝贵的创作时间来传道，讲的东西那些学员根本就理解不了，原因有两个，一是赵无极先生不讲“抽象”，只要学生画人体写生，这令奔着“抽象”来的很多学生大失所望；二是赵先生讲课的内容始终是针对学生狭隘封闭的意识状态和思维习惯，没太讲技巧性的方法什么的，这种旨在改变人心的工作必然的遇到了学员固有习惯意识的无意识抵挡和抗拒。赵先生教的很勤勉辛苦，学生为了改变自己领会赵先生的言外之意也破费了一些周折，今天定定心心的读了他在一九八五年回中国在中国美术学院讲学的课堂记录，感触颇深，三十年前先生的绘画思想，对于今日的绘画---无论什么形式的，都还有着启示意义，草就此篇为记。刘逸鸿

赵无极先生非常推崇塞尚。塞尚曾经说，自然中的物体都是由圆球体，圆锥体，方块体组成的，他之所以这样说，是因为他能“抽象”的去看现实，所以，才能得出这个结论，而我们很多艺术家，却是用这样的简单结论去概括我们复杂而抽象的现实，最终就是把现实简化成枯燥无味或者杂乱无序的画面，形成“装饰画”，然后，他们把这些具有“形式美感”的“装饰画”称呼为“抽象艺术”并衍生出“抽象主义”“形式主义”等伪问题。塞尚画中形与色的组合是反结构的，而抽象总是从混沌中找出结构来，所以从这个意义上讲，塞尚的画是反“抽象”的，换言之，那些抽象而散乱的色块笔痕是很具体实在的，那些零碎的笔触和抽象的色彩在寻找和揭示着一个异常真实而立体的现实。也许塞尚没有读过笛卡尔，也许蒙德里安没有读过洛克和休谟，但是这些出自现代欧洲的大画家们，在观察世界和描述物体时，无疑是有着诸多欧洲几百年甚至可以追溯到古希腊的形而上学和数学的基础。他们的艺术观念虽然并不以“抽象”为旨归，但是他们的艺术实践产物全部是极其抽象，极其理性，又极其贴近自身现实感悟的。

能够“抽象地”看待眼前的人物，景物和静物，并不容易，普通人总是喜欢拿“它是什么，它象什么，它值多少钱，它有名吗”的务实之心来考量一张画，而只有儿童的“童真之眼”或者经过艺术专业训练的眼睛才可能去“抽象”的看待我们这个世界，还有一种哲学素养很高的人，也善于从内在的整体的抽象视野来对世界的结构进行直观把握和抽象分析。正因为“抽象”的看事物的不易，现代艺术大师马奈所说的话：“我只画我看见的”才不会被认为是一句废话，而成为他一生艺术实践的核心观念。如果我们能理解了”抽象“，那么，我们也就理解了我们的生存实相，我们的日常现实，理解了绘画面临的自始至终的核心问题。

抽象，abstraction一词，它的前缀是abs－即，剥离，远离，-traction，是勾勒，合在一起，就是勾勒那被剥离出来的东西，勾勒那被从生活现实的表象和自我本身剥离出来的东西，这种剥离出来的东西，会形成“形而上”的思考和理论，会形成潜在的规则和逻辑，会形成那只可意会不可言传的东西，会形成“抽象画”。就我所知，无论是康定斯基还是蒙德里安，无论是美国抽象表现主义还是马列维奇，他们都是有一整套关于世界的看法和理论，有一贯的自我核心感觉和创作逻辑的人，他们都是如科学家般的出离生活的俗务，努力探索和追寻那些潜在规则和整体结构的抽象艺术家。

或许应该提到保罗克利，赵无极早年学习的典范，他也是要用抽象的结构、节奏、韵律表达生命的规律。甚至梵高，其实他的天性是多么严谨规整的一个人，看他的素描，而他后期的笔触、色彩不是也要表达世界/生命的律动吗？抽象，不正是更深入进入物、体察物吗？而至少在克利和梵高，我们能够非常清晰地看到他们的深邃理性和内敛激情。抽象并不抹消人的痕迹和具体的现实。抽象并不是“概括”，更不是“抽疯”。

抽象表征的正是那不可约定，不可形容的复杂变化的无限又无常的立体现实，而“概括”不然，概括则是对这现实所进行的一个粗糙而笼统，固定而合理的归纳和整理，比如我们文革流行的宣传画艺术，正是一种高度概括的“典型形象”，而这典型并不是“来源于生活，超越于生活”，而是自我出于各种非艺术的目的的编造和夸张，当代艺术不是也有很多这样“红光亮，假大空”的东西吗？大家都喜欢谈论艺术的发展和突变，其实，艺术的进化正如人和自然的进化一样，并没有那么容易，所以，艺术史上哪怕从根本实质上稍有一点改变和突破的艺术家皆成为了大师，因为，那一个不经意的巧思，那随意勇敢的一笔，的确是来之不易的。

达芬奇曾经问过：一棵大树，假如去横切大树的枝干的话，会不会存在着某种有关生长的数学规律呢？他给出的答案是，大树主干的横断面面积＝那些分支树干的一个个横断面面积的总和。很多貌似很抽象的道理和逻辑，如果它是真的，那肯定是可以被呈现为具体细微的此在现实。我曾试图用眼睛去“看”两个物体的边界，试图去理解为什么在塞尚的眼中这道边界能充满着颜色的相互侵袭，周边环境带来的偏色，渐渐地，边界就变的不很清晰起来。

立体很重要么？当我们本着近大远小的原则画着素描的时候，当我们觉得应该给较远的界面上点调子使之“退下去”的时候，无意间我们给自己套上了一个“概括”的或者说“抽象”的几何模型，好像我们所看到的就真是一个有透视效果的世界。我们为什么不承认其实我们所看到的就如同塞尚画的一样，仅仅就是颜色，平板的颜色，而没有物体呢？我们本来是这样看世界的。伟大的艺术家用他的画作提醒我们，我们本来是如此看这个世界的，而大卫霍克尼则将自己所有的精力投入到旨在破除绘画神秘性的对视觉观看本质的论证，形成专著《秘密的知识》。

这些抽象艺术家，这些大师，他们都问过类似科学家们喜欢问的形而上学问题：这世界从哪里来？世界的生长如何？怎样通过现象去理解这世界的结构？他们给出的回答各自不同，并且，也未必是达芬奇的树干公式，但是，几乎所有的画家都曾经问过，这世界的“面相”和世界的“结构”，是怎样的“关系”。

“关系”，是赵无极先生八五讲学的核心词语。他在一个多月的课程里，不厌其烦的反复向学生教导“关系”对于画家和绘画的重要性。他说：“到处都是对比变化，都有关系，你得自己去找出这些关系。因为你是在苏派的那种画主题(主体)的思维里，没有注意一体之内的关系，互相之间没关系，画就没有寻找的趣味了，你们画画要单纯简单，简单里面有东西看，看的多不会疲倦。画的累，看的人更累。好的画，他自己画的累，可别人看不出他累。开始要做到简单，简单之中慢慢丰富起来。丰富之后再把不要的去掉，重要的留住。这就是画家本身怎样选择的问题。要学会选择，这地方好，那地方坏，这地方该多一点，那地方该少一点，做到这一点，画就能松，就能动起来。每张画都一样根本没有冒险，画没画完就知道怎么完成了，那就毫无意思了，根本不用脑子嘛，现在我要你们用眼睛看，动动脑筋，不要老是把成见画出来，成见太大就没问题了。”

除了“关系”，赵无极先生强调的另外一个核心词汇是“用眼睛看”，以此针对学生的固定的意识形态和对绘画的成见，他说：“重要的是把你们的观察方法改一改。我希望你们的看的方法能改变。并不在于怎么画，而在于你的观点，假如你看不见，就画不进去。画画最要紧的是观察，观察变了，画画的方法也变，画时要多看多想，要多用眼睛少用习惯。问题是理解方面要深刻，理解深刻，画的就深刻。画的少，多看，不要快。现在我要你们用眼睛看，动动脑筋，不要老是把成见画出来，成见太大就没问题了。”

他努力的使学生能抛弃自我狭隘的成见和意识形态而进入到人与画，人与笔，色与色，笔与笔之间的丰富多变的关系之中，他说：“因为你是在苏派的那种画主题(主体)的思维里，没有注意一体之内的关系，互相之间没关系，画就没有寻找的趣味了，每张画都一样根本没有冒险，画没画完就知道怎么完成了，那就毫无意思了，根本不用脑子嘛。你框框很多，禁锢很深，你拘束在里面，就没办法画。现在把这些框框禁锢解脱，慢慢的就知道颜色不是这样用，笔也不是这样使，慢慢的就解放了。你晓得什么叫灵感，灵感很少的，不会自己来，一分感觉九分功夫，这叫灵感，大家控制的方法不一样。自己一个人画画，无意之中，感情和画面就连在一起了。”

他在启示他的学生要学会“忘我”，而他用于启示的言语却又如此平易有力：“你可以画的很好，就是想的太多，绘画的问题，不是心里先想好，而是人同画面接触的关系，不画时不要多想，做人要笨一点，一个画家不要太聪明其实那个聪明也是笨你不能还没动笔就先解决问题，那还有什么意思。”

赵无极说“你们写过中国字，有个来，有个去，这个是中国字的好处，你们从来不想”，在中国古典绘画传统中，《芥子园画谱》会教你怎么参照汉字“介”和“个”的模样去画竹叶，抽象的思维方式是我们古代人一直习用的思维方式，也是我们每个人日常生活中无意识的在使用的思维方式。

中国人画个山，抽象的根本就和山的原形差的十万八千里，但是却因为这种抽象，使这山得到了超越物质意义的“灵气”。中国人苦思冥想到了极点，对现实的抽象思想就发展为“玄思”，进入非自我，非物质的层面，开始和“宇宙”“灵魂”“道”这些说不清楚的东西扯上干系，这就是中国人一讨论抽象，就喜欢“谈玄论道”的原因，如果在这里不能破茧而出，获得“顿悟”，回归“看山还是山”的直心平常之中，那么就有“入偏”和“走火入魔”的危险。

咱们中国人，喜欢讲“道”的人很多，但是真正讲“理”的人非常少，理性思辨能力，正是我们的民族所缺乏的最最重要的东西。能讲理的也喜欢讲“天理”，而对物理，地理的深入理性细腻的研究并不似西方，但是心理和生理的学问，中国人却是远超于西方人的，中医对人体生理的洞察和疗愈的威力，没有深入体验过的人根本就是不知的。而关于怎么洞察人的心理，处理人事问题的学问，在中国叫“人情世故”，这个学问可以说完全是靠自己的直觉感性而不是理性思辨来悟出来的，这个就是很抽象又很现实的学问。

中国人看东西是凭感觉，只按照“道”的规律来办事的，“盗亦有道”，这里面的学问是很“抽象”的，什么都有门道，但是有道的不一定是讲理的。而西方人则是丁是丁，卯是卯，他们习惯从数学、物理学、形而上学观察世界，所给出的是对于现象的那种理性的提炼和观察。比如，塞尚描绘风景时，非常希望绘画的技巧，比如山的造型，能够符合地质生成的构造、走势，希望树的画法，呈现的是树的生长态势；点彩派们是把对于空气中的光感，用物理学的解释，而艺术了一下；康定斯基那些色彩、图形，是基于一种当时流行的“通感通觉学说”，认为图形和声音之间可以互换；而蒙德里安的抽象画，在他自己看来，一点一点都不抽象，因为蒙德里安以为：我画出了整个宇宙的还原状态的“结构”，色彩的三原色，形构的正交，没有画框的开放宇宙，大小变化的网格的动能。。。。。等等，等等。

中国画论里，偶尔会有画家谈到，画南山及北山，要根据长江南北的地貌特征去理解，差不多就快讨论到地质构造上面去了，但是，基本停止在了直观的把握上面。中国人多聪明，绝对不会象西方人那么“愚”的，什么事情能过去就过去了，没有必要打破沙锅问到底，去自寻烦恼的。但是塞尚、蒙德里安、以及美国抽象表现主义艺术家不一样，他们对自己关心的事情不含糊的，绝对不允许自己停留在“恍兮惚兮”的“神妙”境界里。他们要寻找最高的真实而不是自我欺骗，他们对这寻找过程中所遇到的一切“境界”“情绪”“情怀”和陷阱保持着克己的警惕。

塞尚力图打破先天和教育带给人感觉的分类，打破视觉与触觉、嗅觉等等感觉的分类，将人的感官带到某种个人化的通感状态。这也是赵无极所说的：“绘画是本能的事情，有自己的本性在里面，画到了那个地步才解决，这样每张画就不一样了，就丰富了，要经济，要变化，要把心摆进去。”他说：“画画不仅是画的问题，要像和尚静养一样，想一想怎么画，把主题忘掉，把世界什么东西忘掉，你就把自己摆进去，使人本身同感情同画面连接起来，什么是创造？创造是你的心灵同画面的接触，模特什么的都是借题，不过就是表现自己。要把自己的个性拉出来，有个出路。”

我一直认为，做艺术，不管是抽象的还是具象的，都要崇尚“现实主义”，画是人画的，我们画任何东西其本质也是在画人，画人的现实。但是，另外一面，任何艺术都不同于现实，也不是单纯的是对现实的“反映”，艺术是对现实的一种渗入，反思和观照，乃至批判，建设和质疑。因此，艺术要有一种“抽离”的精神，艺术不是文化，艺术不是政治，艺术不是思想，艺术不是哲学，艺术不是游戏，艺术不是时尚，艺术，他是一种“抽离”自我，抽出身心出离“现实”的态度与实践，这里，塞尚也好，蒙德里安也好，莫兰迪也好，乃至一切抽象具象的优秀艺术家，他们都走向了一种抽离的道路。这种抽身出离的态度使一个艺术家能远于俗事，含辛茹苦甘于寂寞的通过“点线面”以及色彩质感空间等元素终生去寻找和建立“艺术中的精神”---由具体的抽象的艺术符号去营造理想中的立体的有意义的现实。

基于社会现实批判的物质主义机械论最后发展出杜尚的小便器以及后现代艺术的矛盾和悖论，而塞尚的解构和分析则最终衍生出美国抽象表现主义。美国抽象表现主义已经不象现代主义早期抽象艺术那样探索世界的结构、本质，而是更无意识，更沉迷于形式本身，更多表现自我的情绪，更具表演性了。抽象表现主义之后的极简主义，又和诗歌、音乐联系起来，形成激浪派运动，开始玩起“中国禅宗”来了，而走到这里，停下来看，似乎又走得太远了，我们又疑惑禅宗和后现代鼓吹的那种“声即无声”和“见之即得”的那种明晰和生气哪里去了？

“怎么想”，那属于哲学问题，“怎么说”，那属于文学问题，“怎么做”，那属于政治学问题，“怎么回忆”，那属于历史学问题，而“怎么看”，才是艺术的问题，抽象的问题就是我们怎么看现实的问题，所以，我们最终还是要回到立体主义，回到塞尚，回到如何看待我们的现实和自己的问题上来，而不是进化到进入我们内心的“抽象主义”的伪问题上去。无论是生活还是艺术，有一点，我觉得毫无疑问是必须坚持的，那就是回到我们的“所见“而不是沉溺于我们的”所想“，“所想”来自“所见”，“所想”又决定“所见”，面对“所见的问题”也就是面对“所想的问题”，所以，眼见的具体现实也表征着我们的所想的内心的抽象结构，我们对眼前具体现实的抽象活动，也表征着我们内心的立体多维的丰富观念。

离开了“观”，讨论观念是没有意义的，离开了“看”，讨论“抽象艺术”是没有意义的，视觉艺术，一切皆以如何“观看”的问题为核心，以“观”和“念”的关系为标的，此为“观念”艺术之意思。如赵无极先生所言：“画家最重要的工作是“选择”，怎样把精彩的东西选出来。画总是不断往前走，总不断产生新的问题，这是观察训练的结果。你没这种训练，就不可能有问题不断产生，那你的艺术生命就死掉了。唯一的根据是自己，我不画山水，我自己就画自己的，我希望你们不要有这些想法，因为你没有这些想法，绘画就比较自由一些了，我让你们画人体，是让你们画那里的光，组织。画人体不过是借题发挥，画其他什么的都可以，画好就行。画像，拍个照片就行了嘛，画是人作的，同时人参加进去一个创作的精神。要不停的往里钻，钻钻，不钻到一个地方就没有问题，这个问题不断产生，绘画就进步了，，假如画画没有问题需要解决那又何必画呢？而且，意外的效果不会来的。画画如果没有意外，那兴趣就少了。”

“观”和“想”决定我们如何看世界，如何看他人，如何看自己，决定了我们的生存现实，决定了个体的身份和政治，这，正是作为“观看”的艺术可以独自成为一部历史，得以存在的根本价值和总体意义。至于如何“观看”，那又是另外的一个有关“视觉文化”和“视觉政治经济学”重大的学术问题了，此非我作为一个画家的智识所能及，只好通过自己的创作实践探研之。赵无极先生说：“一个画家总觉得有话要讲，总觉得画不完，那就变成一种需要，这是画家最重要的动力。”而他最崇拜的艺术家马蒂斯则说“某些人或许会说他们期待着从一位画家口中说出另一些绘画观点，而我说的不过是陈词滥调罢了。对此我要回答道，并不存在新的真理。艺术家的作用如同学者的作用一样，是由掌握那些常常对他重复的流行的真理构成的，不过，这些真理向他显示了新的意义，而在他抓住了它们最深的内涵之时，他就把它们化成他自己的了。如果飞行员们要解释那使他们离开大地、升向天空的研究成果，他们将不过是证实那些受到不太成功的发明家们忽视的最基本的物理学原理。”画家，应该闭上他的嘴，非语非默，超越"两元"，回归"无极"，用他的作品说话，我，已经说的太多太多了。。。