“事物对于我就是它向我呈现的样子，对于你就是它向你呈现的样子”——(柏拉图《泰阿泰德篇》)

后现代艺术家从微观(个人的)和宏观(社会的)角度出发，对于抵制普遍性、现成的朋党派系以及宏大的叙事怀着真正的热情，如果他们因此而广为人知，那么内德科·索勒克夫(NedkoSolakov)就不仅仅是最具有代表性的例证之一，而且他能够进一步延伸自己艺术冒险事业的极限，甚至超越了后现代主义所设定的界限。通过怀疑任何僵化守旧、顽固不化的构架这一良好习惯，它们通过一般的背景或者艺术家的自我而具体表现出来，索勒克夫在不同的身份之间变化，利用他的作品为周围空间赋予活力，并让它按照艺术家的意志或内在倾向而改变。索勒克夫的作品达到了伽达默尔(H.G.Gadamer)所称的艺术的最高成就之一：不仅能够在艺术家的灵魂中造就出真实的精神变化，而且能够影响到艺术品得以陈列的场地的本质，由此在世俗与神圣之间、个人与社会之间建立起一种丰富的对话，各个领域往往彼此相互影响，互换各自的身份，但是拒绝任何固定的分类。

内德科·索勒克夫于1957年出生于保加利亚谢尔文·布里亚各(ChervenBriag)，在索菲亚(Sofia)当地的美术院校就读，主攻壁画专业，1981年毕业的。在自己的祖国保加利亚以及东欧其他社会主义国家阵营向外面的世界敞开大门之后的九十年代，内德科·索勒克夫在创作上已经成熟。他的多重风格——在面对避免任何分类的创作时仍然使得采用“风格”一词具有一定意义——是基于艺术家出色地将非凡的独创力、他个人的嘲讽感以及对绘画和“舞台道具背景”的娴熟把握结合在一起，使得索勒克夫创作出一系列作品，以少有的多功能性来模糊绘画、装置、行为以及大地艺术之间的分界线。这些作品因为文本的存在而变得丰富了，而文本成为本质上十分重要的注解，诠释一件作品的基本要素，揭示其内涵，并让它沉浸在高度不敬的但却是真正意义上的嘲讽感当中。通过艺术家在整个艺术生涯当中所表演的许多特定场地的装置作品，在所有建筑物上留下了他真实但却仿如空气一般的印记，改变了空间和艺术的概念。从2005年第九届伊斯坦布尔双年展期间在邓尼兹皇家公寓演出的“(我的世界中的)艺术与生活”，到2008年在6月3日在苏黎世机场的所有护照检查柜台(第二天拆除)进行的一系列介入活动《护照检查的故事》，艺术家设法让一个中立的空间、一个普通的空间转化成为小说化的空间。“这里可是非常昂贵的，你确实想要进来吗?”“你护照上的照片真不错”，等等，只是出现在机场柜台前的几句话，这是艺术家讽刺性地称之为《复杂的2008年之夏》的作品的行为表演部分。这些句子使得柜台变得人性化了，但同时也使得国家机器人性化了，把玩其氛围，很快就让它觉得受到艺术家没有偏见的、显然过于天真、过分真实的幽默感的威胁。

在更普遍的意义上，就像上述作品所印证的，按照索勒克夫的艺术语汇，观众所看到的永远都“不只是他所看见的”。这是一种让他/她产生各种心理联想的符号，激起一连串的冥思，并通过一位在很多场合下好似讲故事的人一样的艺术家而将一系列幻象呈现出来，他用不同的媒介来叙述故事，给观众赋予了决定如何处理以及如何对他所看见的一切作出反应的权利和自由。

索勒克夫的态度并非预见现实应该是怎样的，而是为另一种出乎意外的现实的存在投下一些光亮，后者往往是在常识认为是真理唯一可能的界定的痕迹之下才能捕捉到。索勒克夫同现实的矛盾关系进一步延伸，进而拒绝使自己的艺术作品成为一种权威的、永恒的阐述。他很含蓄的作品《生命(黑与白)》(1998年至今)是他那种开明态度的典型例证。这是一个仍在进行中的创作项目，一个人用白色油漆涂满一面墙，而另一个人继续用黑色油漆涂在白色油漆上面。在展览的时候或者是在各种不同的艺术现场，包括目前在进行的的2008年悉尼双年展，这件作品成为艺术家创作方式的例证，从他在很难够到的地方涂鸦，到墙上大块地刷漆，不断地偏离精美和说教式的维度，更喜欢不确定性、相对主义和自由，从而勇敢地挑战了种种派系和现状。艺术家通过刺激而不是沿着某个方向来指导观众的意见，进而做出了阐述。索勒克夫的角色就是沿着出轨的道路发现一个新方向。

索勒克夫的幽默感不仅是他在各种表面进行涂鸦的主旨，而且也是他的装置作品和行为表演的主题，其目标是艺术界本身及其占支配地位的规则。《艺术收藏家(非洲某地有一位伟大的黑人，从欧洲和美洲收集艺术品，用了23个椰子买下了毕加索的作品……)》，是艺术家从1992年至今进行的一个项目。通过采用弗莱维(DanFlavin)、维奥拉(BillViola)、孔索斯(JosephKosuth)等等当代著名艺术家的真实作品，以及椰子和菠萝这些普通的物品，《艺术收藏家》成为对艺术市场及其高明游戏的强烈批判。

同样对于像艺术这样一个神圣领地进行奚落的感觉，在艺术家最近的一件作品《对很多人来说是转机，对一个人来说是一点点运气》中仍然可以辨认得出——这是在伦敦白教堂画廊(WhitechapelGallery)进行的一项长达一年的“街头项目”。这个公共项目充当了一种抽彩，只要购买了一件至少价值5英镑的物品，附近衬裙巷市场的游客就能参加抽彩。然后顾客将会登记注册，他们的物品将在“商店”(伦敦托因比大街26-28号)中连同索勒克夫一件价值5000英镑的作品一同展示。项目结束时(2009年3月)，赢家将由衬裙巷市场的一位商贩选出，而赢家将收到索勒克夫的作品作为抽彩奖品。在这个作品中，艺术界的机制笼罩在交易的机制当中，营造出一种发人深思的情景。

内德科·索勒克夫(NedkoSolakov)和玛瑙(ManuelaLietti)对话：

玛瑙(以下简称“玛”)：你的许多作品都是由些许文本，由私下或公开的不同场合里各种不同的表面上留下的个人痕迹所组成的。有时候，它们留在很难发现的地方，所以使好奇的观众专注于夺宝奇兵似的搜寻，有时候又在意想不到之处让不经意的观众陷入一种惊异的感觉。我个人在你所有的作品，而不仅仅是文本当中，感觉到一种强烈的玩笑和嬉戏的成分。如果你同意的话，你可以进一步对这个方面做出解释吗?

内德科·索勒克夫(以下简称“索勒克夫”)：对我来说，观众的参与非常重要。我确实很喜欢一些小动作，让我感觉自己是在用一种适当的方法在一个特定的空间里讲述一个特定的故事——人们将会看到它，读到它，也有可能领会它。故事有不同的层次，我不主张每个人都去阅读和观看所有的东西。几乎我所有的故事都存在于一个空间之中，所以它们并不意味着要从书本中来“读”。人们必须付诸某些努力，甚至是身体的努力，才能了解它们。通常说来，人们喜欢这样。

玛：就上面提到的玩笑成分而言，在你的作品中幽默是一个突出的元素。但是就像孩子们的幽默感似的，它可能同时既是朴素幼稚的，又是非常残忍的。你可以就你自己以及幽默感在你的作品当中发挥的功能，谈一谈幽默的意义吗?幽默感如何塑造了你对一件艺术作品的感受以及你作为一名艺术家的感受?

索勒克夫：我只是这样觉得——我需要幽默和嘲讽来说出“我的信息”。的确，我也必须运用大量的自我嘲讽。如果我只是嘲讽别人，那么人们就不会相信我了。

玛：你的作品的另一大特点，就是通过在所有场合邀请人们运用自己的自由意志，质疑而非解说现实，从而向常识判断发起挑战。这种态度是源于一种虚无主义，还是深信艺术通过具有刺激作用的自由思想，仍然是影响现实世界的一个强大工具呢?

索勒克夫：是的，我是一个很天真的艺术家。我仍然相信，虽然只有一点点，一件艺术作品可以在人们生命中占有一席之地。我需要这种信念。如果我没有这种信念，那么我创作作品的时候就没有这么多的激励。

玛：你的作品很大程度上都是针对特定现场的。虽然通常意义上讲艺术作品必须要考虑它们同周围空间的关系，但是在你的情形当中，似乎你必须完全了解现场，才能释放出它的全部潜力，并且营造出同你的作品之间的对话，使它们同现场本身结合起来。你能否讨论一下你构思一件作品的方式，以及它与周围空间建立一种理想关系的方法呢?

索勒克夫：这种手法只对我的部分作品有效。在很多特定场地的作品的同时(大部分在展览之后便没有踪迹了)，我做了大量在未来仍然留存的故事。对我来说这非常重要——临时作品与那些可以存留下来的作品(既有一些有它们自己的空间/密闭的叙事装置，也有只能在墙上或地板上展示的不太复杂的作品)的组合。

玛：虽然你的大部分作品是非常“有实体的”，是很具体的，但同时又是朦胧缥缈的(我是指你在不同的现场和行为表演当中留下的线索)。这个方面使得你的作品很难出售。这是一种旨在主导市场规则的自发选择，或者只是碰巧发生了呢?你如何对象市场一样的“越想追求就越恐惧”的问题作出反应呢?

索勒克夫：就像我上面说的，在那些朦胧缥缈的作品之外，我还有大量作品出售。我喜欢这种双重的创作方式。另外，一些特定现场的作品也留存到将来，因为与作品所有人之间有特殊的协议;在有些美术馆里，它们就一直留在那儿——在各个角落里(有望永远这样留存下去)。

内德科·索勒克夫为意大利爱玛酒庄(CastellodiAma)创造的Amadoodles特定装置，2010年。图片由爱玛酒庄(CastellodiAma)提供。

内德科·索勒克夫为意大利爱玛酒庄(CastellodiAma)创造的Amadoodles特定装置，2010年。图片由爱玛酒庄(CastellodiAma)提供。

内德科·索勒克夫为意大利爱玛酒庄(CastellodiAma)创造的Amadoodles特定装置，2010年。图片由爱玛酒庄(CastellodiAma)提供。

玛：你来自保加利亚，这个国家的艺术尚不为人所知，而你生活在首都索非亚，那里的艺术活动同样不为人所知。你愿意和我们分享你作为艺术家在那里生活和工作的个人经历吗?

索勒克夫：那是一个很长的故事。我在索非亚生活和工作，但是对当地的活动并没有多少参与，虽然我特别关注更年轻的艺术家们。通常对“你为什么还住在索非亚”这个问题的回答是，我需要最直接地“享用”我的国家里那种荒诞的生活，用它来创作我自己的荒诞故事。

玛：很多中国艺术家也是在和保加利亚艺术家类似的背景之下成长起来的。特别是在一开始的时候，他们已经被西方所接纳，或者是因为他们特有的异国情调，因为响应了西方的某种陈词滥调并且有所不同，从而获准进入了西方的语境。你必须有同样的经历才能进入国际舞台吗?我觉得作为一名艺术家，而不是保加利亚艺术家被国际艺术界所接纳，并不是一件很容易的事。是这样吗?

索勒克夫：我觉得我的状况和中国艺术家的状况有所不同。当我开始在1990年代早期接触西方的时候，我必须从零开始，一切从零开始。没人知道关于保加利亚的事，这和中国的情况完全不同。所以这的确非常困难，但是我设法被人所关注(其实始终都不知道在哪里和怎样被关注)。没有从别处而来的帮助。看起来有时候一位艺术家应该渡过这样一段时期。现在一切都好了，但是十八年前就很艰苦。我在画廊的首次个展是在1996年，而我已经在一些美术馆作了个展(并没有画廊代理)。这种事对于一位西方艺术家来说可能很少碰到，但是对于一个来自东欧的艺术家来说最终可能向好的方向发展。

玛：以前我读到过你自己也是一位收藏家，而且你计划在索非亚开一家画廊和一间办公室。你愿意分享这个经历以及背后的动机吗?

索勒克夫：我和我的妻子主要收藏纸上作品以及小型装置(除了我们二十年前开始收藏的一些保加利亚“古典”大师的纸上作品)。所以我们有丰富的保加利亚年轻艺术家以及大量国外艺术家们的作品收藏，例如保罗·麦卡锡(PaulMcCarthy)、劳伦斯·维纳(LawrenceWeiner)、约拿单·蒙克(JonathanMonk)、大卫·施莱格利(DavidShrigley)、贝蒂伯(RaymondPettibon)、狄翁(MarkDion)、乌尔姆(ErwinWurm)、派克(NamJunePaik)、加西尔(EmilyJacir)、娜拉(Nara)、冯·艾登(MarcelVanEeden)、格里汀(Gelitin)、考格勒(Kogler)、希斯康(ThomasHirschhorn)、桑德(Sander)、昂代克(RomanOndak)、皮乔沃维奇(DanPerjovschi)、艾瑞克梵礼荷(ErikVanLieshout)、约翰·博克(JohnBock)、卡巴科夫(Kabakov)、威姆·德沃伊(WimDelvoye)等等，这里仅随便列举其中一些。我非常喜欢收藏。我们打算开办的画廊将会赠给我们的索非亚当代艺术研究中心——我和我妻子赛乐娃(Slava)买下一块地方，将它改造成画廊，而我们将把它免费赠给索菲亚当代艺术研究中心(ICA)。