■四人谈：于“当代”中的“山水、花鸟与人物”

姜建忠作品《书童》

中国当代艺术的自身建立该怎样行进，这是个大命题。关于中国画、中国文化如何找到属于自己的当代性，中国如何从传统中找回自己的文化自信，如何摆脱西方的话语模式等问题，策展人李晓峰与三位艺术家进行了对话。

孙良作品《闲趣》

编者按：黄阿忠、孙良、姜建忠三位都是油画家，然而前不久三人却联袂展出了各自的国画作品。“黄阿忠、孙良、姜建忠国画近作三人联展”也引发了一个关于中国文化当代性的讨论。三位油画家的这次跨界，不同于现代观念水墨的符号式图解，而恰恰选择以经典传统的笔墨语言，去表现中国文人画的意境和神韵。关于中国画、中国文化如何找到属于自己的当代性，中国如何从传统中找回自己的文化自信，如何摆脱西方的话语模式等问题，策展人李晓峰与三位艺术家进行了对话。

黄阿忠作品《泊》

为什么当代选择“回望”

李晓峰：怎样算当代性?当代不会就是那些西方用过的文本吧？其实，按学者刘小枫观点，当代、后现代其实还没有跨出现代性的命题。本质主义烟消云散后，不再本质化的都归到了现当代。

孙良：很多艺术在中国历史上，以前的讲法是复古运动，实际上还是创新。我不用复古，我用“回看”，这是更有意思的问题。

李晓峰：是的。那么为什么中国当代选择“回望”传统？这正是需要深入触及的话题。比如这几年越来越明显的中国元素，不再是那种符号化的政治POP，如领袖符号、光头等，不再具有那时的张力。这时艺术家们开始往久远的、深层的传统中国回望，是历史苏醒、文化情怀？

中国当代艺术“回望”传统，我觉得和一直搞国画传统的人不同，所以，当代“回望”传统的意义可能大于传统本身，甚至大于当代本身。这是三人国画联展或许会给当代中国提供的一个很重要的案例，就如“星星美展”，从那时走到现在30多年，结果那个“不准调头”的著名符号，突然貌似调头了，可以叫回首、回望，深层的意味呢？

孙良：中国的当代艺术面临着三个女妖，《荷马史诗》奥德修斯的典故。奥德修斯在回家的路上，必须经过一个海岛，那里有女妖唱很美妙的歌，过往的船员都会被这个歌声所吸引，情不自禁地将船划向那个岛屿，但最终都在接近岛的时候撞上暗礁，船毁人亡。所以，他叫他的水手们用蜡封住耳朵，当经过那里被歌声吸引的时候，那些船员是听不到声音的，他和船保存下来。今天的中国艺术家呢，我认为也同样被三个“女妖”吸引：第一个，就是权力与体制的引诱，第二个是市场，还有一个“女妖”就是帝国主义。

李晓峰：你指的是“西方”吗？

孙良：对。西方用它所谓的革命或者是激进的口号来引诱艺术家，这个引诱的过程会使我们忘记我们自己的传统和审美。现在中国很多艺术家都想“创新”，好像不当代就不是人一样的。但是在西方你会发觉在它的文化当中常常会出现回去、回家。

黄阿忠：画家认识自己最重要。有人说你可以搞抽象画，我说我不会。当代不起来也可以存在。我画国画不是为了追求时髦，我就是自己想画，为什么呢？我觉得国画里边有中国的一种精神在。

李晓峰：跟你吃中国饭一样，吃着顺口，画着顺手。

黄阿忠：我画国画就是觉得自己很开心，这个开心是什么？就是“玩味”呀，实际上，我觉得当代不当代不重要。

最好的传统是什么？传统就是历史把一个东西交给你，一代一代交下去，交的过程中会有损失、有丢失，也有添加，比方说齐白石，他的东西肯定有传统。但是与石涛和巨然相比，不完全一样。这个里面会随着时代去添加很多东西，又成为新的传统。传统有三块：第一，传统是一个大文化，比如中国传统的大文化包括诸子百家、唐诗、宋词、元曲等等；另一块，就是民间的艺术；第三块，就是西风渐进以后给我们的影响。

所以说今天做这个展览我觉得意义很大，在于我们重新审视传统，而且是以油画家的身份去审视。

李晓峰：我们原来强调创新、现代化，都是那种所谓的进化态度，后来发现西方人很强调回家的，就是困于找寻到一条回家的路，那阿忠讲的这个“玩味”跟孙良讲的“回家”的概念有什么关系？

孙良：不一样，他是谈他的一个喜好。今天中国文化所面临的问题是自己文化当中某些优秀的东西，是不是应该再重新回看一下。

李晓峰：你现在画国画是否跟你刚才讲“回家”的感觉有关系？

孙良：画国画是我喜欢的。借梁漱溟讲，人生有三个阶段，年轻时候是左派，中年我就成了右派，晚年要当无党派。我的解释，年轻的时候要造反，要弘扬自己的一种张力；中年，是右派，就是知道了什么是好，好的东西在哪儿；晚年，包容一些。但我主要说的是，没有一种艺术像中国的书法和中国的文人绘画那样会随着年龄增长不断提高的，甚至在晚年达到高峰。

“回看”传统需潜心参透

姜建忠：接着“回家”的感觉谈，我其实没出过“远门”，所以也没有“回家”的感觉。但是“院子”附近是经常走走的，在“家门口在院子里”看看风景，至于出“远门”，我很谨慎。

我是一个崇尚经典的人，无论是中国的还是西方的，优秀的文化我都爱不释手，经典文化才是人类文明的象征。这不是一两下子能够玩出来的，艺术的真谛其实不完全从生活中来，而是从传统中来。整个美术史，就像放在桌上的自助餐饮，各种各样的菜都有，我只选择对我胃口的。我本能地挑各个时期经典的东西，切一段下来大嚼一番。中国文化博大精深，它与西画完全是两个系统。

的确，很多人在走两条路，从林风眠就开始提倡走中西结合之路，而我呢，不着急把它们混在一起，我以为可以从两个系统进去，上午是“美国之音”，下午是“中央人民广播电台”。如果他们要结合，那是自然而然的事。我对中国画的关注，是站在中国文化立场来看待当代中国画的。开始现代水墨很新鲜，后来我觉得它们跟中国文化没什么关系，它完全是用了中国画的材料在画西画，它是属于西方表现主义这一类的范畴。如果不在中国文化的系统里面，你就是用宣纸作画，往往到一定年龄会越画越差，因为画家年龄高了他捕捉对象的敏感度弱了。像黄宾虹这样的画家，他既有中国文人的高度修养，又具有对客观事物理解的中国视野，这两种东西会潜移默化在他的笔墨里呈现出来，这种毛笔与宣纸的关系，造型的主客观关系凝聚在画家心中，形成了胸有成竹。从这点上说，可能他越到老笔头功夫会越成熟。今天我们怎么“回望”这段文脉，有时“反动”是为了获取更大的自由度，是为了前进提供新的可能性，文艺复兴就是一种“反动”和回首。

德国汉学家汉斯提醒我们，中国的现代性应该从中国的传统中去寻找文化资源，而不是仅仅依附于西方文化。中国经济地位日渐上升，也到了我们应该重新审视自己文化体系的时候了，其实，保护我们自己的文化就是最大的文化发展。

中国文化绝对是出世的，而西方文化是入世的，这是不同的文化理念。那么这两者的结合点在哪儿？或者说要不要结合？我的理解，东西方文化合并是长久的事情，不是一代人能解决的问题。佛教传到中国也是通过多少代人才进入中国人的骨髓。

李晓峰：急着和谁融合，就同急着遗弃谁是一样的。

黄阿忠：我的观点是永远不会融合。

李晓峰：主人可以接受客人的礼物，客人也可以到主人家来吃饭，然后回到自家还做自己的主人。

姜建忠：我前一阵子碰到一个朋友，他觉得对家具很懂，他准备按现在人的生活方式和审美对明式家具重新改造，他说会把明式家具提高一个层次。结果令我失望。因为明式家具已经到极限了，轻易不能动，动一动就觉得气息都不对了。为什么要举这个例子呢？有时候我们往往觉得自己比古人聪明，以为今天的人月球都能上去，还有什么事不能办到？结果太自以为是。其实你还没弄懂它就要改造它，这种改造是表面的。1949年到现在，在中国画上面浅层次改造的人是太多了，那样的改造者，改造一批被淘汰一批。都是些一个钉子还没敲进去就想拔出来的创新者。中国的传统博大精深，你得细细地判别，必须有这么一个过程，而不是急于去改造它。

黄阿忠：建忠讲的这点蛮重要，对中国画，就是很多人去传授，去继承，可问题是他根本没进去，什么叫传统，临摹一张范宽，或者临摹一下董源、倪云林就传统了？这是错的。

中国画也有外来文化渗透影响，刚才说到任伯年，虚谷也受影响，但是最后还是姓“中”，就是晓峰讲的例子，这是你的房子，人家来你家做客，这房子还是姓中。他可能会把里面陈设的东西改变一下，西方的东西放进去最后也会姓中的。

李晓峰：融的是部分还是全体，我们现在无从判断，19世纪伤感的浪漫主义，都在提到回家的感觉，伤感家园的失落，迷失之后重新寻找家园，所以当时有一个诗人哲学家叫诺瓦利斯，说过一句话：“哲学就是怀着乡愁的冲动去四处寻找家园。”从屈原《离骚》的被放逐，到尼采以来现代主义的自我放逐，让“回家”成为一个无法简单回答的问题，回来一定有意味，且很深远，凯鲁亚克《在路上》的那句名言：我一直以为下一站是终点，但是发现我永远在路上。

不做“熊猫”和“春卷”

孙良：你以为画在宣纸上就中国画了吗？我跟萧海春开玩笑说你是“熊猫”，熊猫是什么呢？世界级国宝，稀有、珍贵，人类保护。你知道反义词是什么？生殖能力低，生存能力差。

李晓峰：这个“熊猫”之喻的另外一极就是老栗提的那个“春卷”之喻，“国宝”是什么？“国粹”是什么？国人爱吃的春卷搬到西方的宴席上就是一盘小菜，文化核心价值不同，只能够当你一道小菜，主菜肯定不是你。

孙良：反正就是个春卷也要上桌。但是，永远当配菜是不愿意的，况且，你那个春卷最后不是蘸着醋吃了，是蘸着汽水吃了。

李晓峰：春卷也变味了。

孙良：接下来我们要找回自己的那些美味。

李晓峰：而且是主菜。

孙良：这个话题在这个时间提出最有意思，今天我们“回看”才有意思有意义，如果20年前回看，很迂腐的。有很多话题是和时代有关的。

黄阿忠：对，20年前我们三个人也可以开个国画展，但是20年前可能就意思不大。

姜建忠：我们现在的主导思想基本上还是在西方中心论下谈问题，因为现在我们还是个文化弱者。现代性究竟是单数还是复数概念？随着中国经济的发展，中国的现代性是不是可以从中国传统文化里面去寻找资源？这种资源是不是可以提供和支撑起今后中国的现代性？

李晓峰：不是“春卷”，也不是“熊猫”。从图像本身来说，重要的是我关注的不是国画画种问题，而是你们这个国画与中国艺术当代性的内在关系，为什么很多艺术家又不约而同地去重拾传统水墨？

孙良：因为我们有一个向西方学习这么一个过程，但当你被他们融合的时候，你会发觉失去了些什么。就像中国画的衰亡是今天中国进入了21世纪的时候，中国画才要谈到衰弱，不是16世纪，你去谈衰亡，那个时候根本不知道别人，没必要去谈。

李晓峰：那时文化很自信，中央帝国，根本不怀疑自己，更不把别人当回事。其实当代性，应该有中国自己的提问。我们不能天天只跟着西方瞎操心，倒是把自己真不当外人，人家主人那边办丧事，我们跟着人家忙着起哄，跟着一道哭，人家说艺术好像终结了，我们也跟着哭天喊地地叫艺术终结，忙着帮人家的艺术送葬。因为在今天的语境中，西方是一个现场，但它不是全部。

姜建忠：西方当时的现代针对性就是东方的强大，才有西方的现代性的出现。乾隆以前，西方人对东方是很崇拜的。一些传教士到中国来，把我们的资料翻译过去加以研究，然后针对你。为什么西方弄一招出来就把东方整得一愣一愣的，就像萨义德说的，把你们的文化像解剖尸体一样的解剖开来，每一个专题都标上符号，然后放“冰箱”里冰着，到需要的时候取出来，时时应招。

李晓峰：最终就是中国当代艺术的自身建立该怎样行进，这个就是最大的命题。

但也要警惕一种新迷信，国粹迷信、国宝迷信、传统迷信，我觉得这个也是很危险的，我不希望你们三位的国画展作品产生一个被添油加醋的负面渲染，比如“当代艺术都回到了国画了”。所以一定要把这事说清楚。■