□阿克曼(MichaelKahn-Ackermann)(德国汉学家)

中国当代水墨画展常常让我觉得走进了一个杂乱不堪的旧货店，我感到无聊，也感到伤感。

中国水墨画的文化和精神底蕴以及传统与我的国度的文化艺术差异甚远。在某个契机，让我进入水墨世界的是八大山人。他的画跨越了分割我们的时间和文化的深渊。第二个经历是我与齐白石的相遇，他从一种非西方的遗产吸取养料，激活并改造了水墨画，那是现代艺术。自那以后，有一个问题一直萦绕着我，即是否存在着一种非西方精神系统基础的现代艺术？

在20世纪80年代末和90年代初，我有幸遇到朱新建和何建国这两位艺术家，我收藏他们的作品，与他们讨论艺术。在我看来，他们的作品和他们对艺术的观点，对水墨画艺术的现代发展具有指导性意义。后来，其他画家如李津、沈勤、靳卫红、武艺也引起了我的重视(显然，这批人的实践意义正在日益凸显)。当代艺术发展得很快，但几乎没有什么人关注他们，水墨画被当代艺术界完全边缘化了。如今情况变了，水墨画不仅被承认是当代艺术的一部分，并且逐渐步入主流中心区域。市场开始加温了，甚至一些大名鼎鼎的前卫艺术家也开始“玩儿水墨”了。遗憾的是，尽管如此，这个转变没有带来中国当代水墨画在艺术上的大突破，水墨创作人群并不少，可依然还只是少数几个艺术家产生了语义上的效力。

这是为什么呢？其历史原因是“现实主义”路子不仅埋葬了水墨画本身的精神和艺术传统，同时也破坏了它同西方现代派进行有益交流的可能性。当中国的艺术世界发现了“现实主义”(实际上是欧洲19世纪的沙龙艺术)，它在欧洲已经过时了。有意味的是，中国的传统艺术早在欧洲人以前，就认识到现实主义的无用性。而在20世纪同现实主义的强迫婚姻让水墨画沦入只谈技术的境地。它从精神和艺术根源上的枯萎，一直到今天都没有得到完全恢复。

中国“文革”后的“前卫艺术”，在克服现实主义教条的时候，借助了20世纪西方艺术当中的所有手段。很快，它们生效了。与此相比，水墨画的处境难在它既与自己传统的精神和艺术源泉两分，又无法借助西方性成为全球艺术的潜在力量。与当代中国“先锋派”的不择手段相比，水墨画很明显难以发展成为一种独立的、源自于现代大都市的、后工业生活世界的观点和经验的绘画语言。我说这番话并不是要声称，水墨画没有能力成为当代艺术的重要部分，而是，它的宗旨显然与21世纪初由物质刺激和媒体影像为主的世界是格格不入的。

中国水墨画的本质不在于它的材料和技术，而是精神、文化和社会自我经验通过纸笔直接表达的方式。不以追究现实具体作为前提，这个表达方式在传统中国艺术叫做“写意”。“写意”是水墨画的核心。毛笔变成一种表达强烈内心经验的能力，需要艺术家长期刻苦勤奋的训练。这个过程中国人称之为“修养”。修养既包括技术训练，也包括对自我和世界的探讨。一旦，心灵经验同用笔手法不能有机相连时——画家被技术控制，以惯性的方法来操纵画面——绘画过程的结果也会是失败的。

从这个角度看，水墨画比其他的艺术方式要求要高。这个要求大大高于美术学院的教学方法，远远超出掌握技术手法和艺术史的范畴，只有极少数水墨画家能满足它。

今天的水墨画家被抛回到自我经验当中，传统和意识形态都无法保障的这一经验当中。传统不再是画家唯一的文化归属之所，在个人主义盛行的年代，画家必须发明自己的绘画语言。所以，在这样的背景之下，中国当代水墨画最好的一些作品是对自己进行探索的作品，如李津和靳卫红的作品。在自我研究中找寻自我，是当代水墨艺术家可以继续的路。

试图让水墨画从困境中走出来的另一条路似乎是进入抽象。这是我观察中国当代水墨发展的一个论点。其实，中国水墨写意从一开始就徘徊在抽象的边缘，但在过去并没有完全越过界限。一些当代的抽象水墨画在我看来，确实也是令人信服地进入完全的抽象。但走出这一步有其危险性——容易陷入只是从形式上和表面地使用水墨画技巧的危险。

看当前水墨画创作的总体状态，令人不满的是泛滥于市的拼凑之作，这些要么拼凑西方样式，要么拼凑传统样式的作品将来一定是没有意义的，也不会是中国水墨艺术的前途。当代水墨画的革新要求从精神上和技术上掌握文化遗产，同时，也要求艺术家通过对自我的深入探究来促成对转型社会精神领域的贡献。

这一充满孤独、艰难并很难受到艺术市场青睐的工作只有极少数的艺术家能完成，也只有极少数的人能认识到这一工作的价值。其命运是一个未知数。