中国画有了真正意义上的题跋，应是唐以后的事，因为唐以前的画大多是绘在梵宫殿宇或将相府宅的壁照萧墙上，是“助人伦、成教化”的工具。而稍晚绘于绢素上的画也都是无款之作，此习惯一直相沿至宋初，后宋徽宗花鸟画中也只有片言只字之跋然此则可谓开题跋之滥觞。

到了元明时期此风则由于大批文人的介入而有所改变，文人们在案牍或诗词歌咏之余风流倜傥，偶一寄兴翰墨，凭借着满腹经纶和“腹有诗书气自华”，而“聊发胸中逸气耳”。使中国画由形而下嬗变成形而上的完全文人意蕴的模式，史传东坡当年曾以朱砂笔于公堂上戏写朱竹、枯槎寒石图，恐开文人画之滥觞。“绘画论形似，见与儿童邻”。此是东坡游戏翰墨的见解和艺术观的强调。加上同时代的米芾那信手几笔的米家山水点，则更是助长文人们那散逸的情怀，以及超越市俗、匠人们那审视事物的态度和艺术观。他们所面对的客观事物是生活的，是用真情去撞击所要反映之物的内心的感悟，是入道后而与其相融的。是中国的传统哲学观的体现。“物我两忘”、“物为我用”。山即是我，我即为山。这种顿悟的灵机把任何事物都活化了，难怪明董香光在其画论中反复强调画要参禅呢。为此，一个以灵性智慧入画的主流画风渐成气候，这也许就是董其昌辈大力宣言的“士”人画，和被后人们称之为文人画起源说。

 文人画的主要特点是有卷轴气即为书卷气。文人画之所以不同于画工、匠人画，其最根本一点即是文人们在弄翰中把真情实感——寓于画中，这种情感不关乎悲喜，也不在于形式的似与不似，而在乎宣泄内心世界的认知和情感，而那些画笔所不能传达到位的心灵深处的东西，则以另种形式——题跋，显现和替代。因此，从现今所能看到的元明及清初的文人画，特别是明人作品，不论是逸笔草草写意小品抑或巨制大幛都留下了许多精彩绝纶的题跋。而这些题跋中我们仿佛看到了文人们那种释怀的激情和丰富的国学修养以及书卷气十足的书法功力。

不寻常的是这种题跋除了实际意义外，某种程度上还以题跋的书法内容长短参差代替或补缺了画面上存在的某种虚景部分的不足所带来的尴尬，使文人画的表现语境更具民族化和本土味，从而使文人画更具鲜明的特征，使观赏者在赏画的同时，通过文人们的题跋对其作品有了更进一步的意会和理解，上述一切若没有深厚的国学修养、艺术造诣和不凡的书法功底则一切无从谈起。稍后加之印章的介入，使得原先已十分丰富的画面又变得更加楚楚动人，文人们因惧铸印的繁琐和匠气所囿，转而钟情于松脆易刻的花乳石，从文彭的第一刀痕就寓意着文人画又一魅力的诞生和锦上添花。不再被印章的单一性、实用性而被其所拘束，以其艺术性和思想性注入方寸之间，他们把自己所崇尚的座右铭或可托志的吉祥语统摄到朱白印里，从而增添了画面的耐读性。如此一来就构成了文人画的独特性和有别于西洋或其他画种的本土艺术语言。诗、书、画、印这一构成文人画特殊要素是不可以其他形式替换的，也是不能贸然分割的，舍此其一也谈不上真正意义上的文人画了。