“我一般不谈它们(当代艺术品)的‘价值’问题。我谈的是艺术家怎么发展、变化。”美术史家、策展人、芝加哥大学教授巫鸿接受《第一财经日报》专访时说

孙行之李润玉

[“最终要确定艺术家或者作品的文化价值，还是要靠学者的研究、要靠严肃的艺术评论家。画廊和拍卖行当然会起作用，但他们大多仅仅决定一时的价格。”]

“开放的美术史”是巫鸿治学一以贯之的原则。他的古代美术史研究综合了社会学、人类学和美术史学等方法，美术史的拓展在他的著作中生动演绎。如他《重构中的美术史》中所表达的观点：“我曾谈到，美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是它的研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文学科和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。”

巫鸿曾在故宫[微博]博物院书画组以及金石组工作，后来重新进入中央美术学院[微博]美术史系学习，获硕士学位后去往哈佛大学继续深造，并获得人类学与美术史双博士学位。1997年，他撰写了方闻、高居翰、郎绍君等人合作编著的《中国绘画三千年》中从旧石器时期至唐代的绘画发展史部分。

1989年，他的第一本专著《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》获得了当年全美亚洲学年会最佳著作奖。这本书将“武梁祠”放入两个历史——汉代社会、思想和文化的历史以及宋以来对汉代美术的研究史当中考量。巫鸿之后的研究多少带有这样的取向，即将古代美术作品同时放入美术史和社会历史的双重视角之下，通过个案分析作品的多重意义。这种研究方式也将美术史的研究拓展到社会学与人类学领域。

之后，巫鸿的《重屏：中国绘画的媒介和表现》获全美最佳美术史著作提名。《重屏》将画家的作品同时视为物质产品和图像再现，从两方面的交互解读绘画作品的意义，其研究方法打破了图像、实物和原境之间的界限，为历史研究提供了新的视角。而《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》则将中国“废墟”观念及其视觉表现形式的流变放置在考察的中心；另一部著作《中国古代艺术与建筑的“纪念碑性”》则借用一个源于西方美术史的概念“纪念碑性”来解读中国文物艺术品，将其美术史内涵与社会生活紧密联系起来。

1990年后，巫鸿开始逐渐转入对中国当代艺术的研究。他不仅成为中国当代艺术的观察者和推动者，而且出版了描述大型装置艺术品的《物尽其用》，对当代艺术的综述《作品与现场》以及对当代艺术家群像式的描述《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》。这些著作构成了对一批当代艺术家的细致观察，涵盖装置艺术、行为艺术、摄影、涂鸦等领域。广州美术学院教授、当代艺术策展人黄专评论认为，巫鸿在当代艺术研究的主要特征为“理解艺术家持续性的艺术实验的内在逻辑”。与此同时，巫鸿还是一位重要的中国当代艺术策展人，他为徐冰、刘小东、张大力、宋冬等艺术家策划个展，推进中国当代艺术被海外艺术界认知并促进交流。

“写当代艺术和古代美术史最大的区别就是前者的作者还健在，而后者的作者已经作古。”巫鸿说。这句话虽然带着玩笑的性质，却也切中了人们所关心的一个问题：对于当代艺术的种种书写，如何才能够摆脱各种利益牵绊？由“当代评论者”去定位“当代艺术家”的历史地位是否为时过早？

应上海书展“文景艺文季”之邀，8月12日，巫鸿与摄影评论家顾铮畅谈“镜头下的中国城市”。对话开始前，巫鸿接受了本报专访。他表示：“因为历史尚未对当代艺术品做出选择，我一般不谈它们的‘价值’问题。我谈的是艺术家怎么发展、变化，我比较喜欢做这些问题。我希望我写的书将来人还可以用，作为艺术家发展的研究资料。”