1945年，新婚的苏立文夫妇在成都。

世纪之末，正当西方艺术似乎被成功地吸收、传统艺术再生的时候，从西方舶来了一个关于艺术自身性质的全新问题……这将导致对自1900年以来的全部舶来品的质疑。一切都来得太快了，以致无法谈论这些艺术本质和目的的新观念将植根中国有多深，或者会多持久，但它们肯定将变成一种不稳定的力量。

苏立文

1950年代、1960年代和1970年代间，西方对中国艺术几乎毫无兴趣。毛泽东时代的新艺术被视为粗陋的宣传品，大部分国画被视为正在逝去的传统的残存物，而艺术家们的努力，例如傅抱石和溥佺改变自己的艺术面貌以适应新政权的需要，似乎显得尴尬和不诚恳。尤其是没有任何当代中国绘画被介绍到美国，美国对来自中国的任何进口都加以禁止。在欧洲，少数收藏家藏有现代国画，如著名的（瑞士）苏黎世的查尔斯·德雷诺瓦兹、（瑞士）卢加诺的弗兰科·范诺蒂和（捷克）布拉格的阿诺·舒勒，与此同时有一小宗藏品由瓦迪米·伊利斯福（VadimeEliuseef）带给了巴黎亚洲艺术博物馆（MuséeCernuschi），但是尚不存在任何要了解中国艺术全貌的企图心。我知道，唤醒西方对中国当代艺术的兴趣的原因，不是由于发生在中国大陆的事情，而是中国香港和台湾的新艺术运动。后者部分地受纽约画派抽象表现主义的启发，如著名的台北刘国松领导的“五月画会”，以及香港的“元道画会”和“中元画会”，其精神领袖是吕寿琨。现在，西方人见到了一些他们能够讲述的东西，于是开始收藏中国现代艺术，许多画廊在中国香港、台湾以及欧洲和美国开业，而展览和画册也开始变得多种多样。但是（除了我自己的著作），直到1970年代，西方才开始将中国现代艺术作为一个受尊敬的学术研究课题加以严肃对待。

1972年，高美庆博士在斯坦福大学完成了此领域的第一篇博士论文，她的论文涉及了20世纪上半叶中国艺术的发展。而现在大量著作得以出版，由西方人主要是美国学者，在1980年代和1990年代早期论述共产党语境中的艺术并不令人惊奇。例如张洪（ArnoldChang）的《政治化的风格—中华人民共和国的绘画》（1980）、梁庄爱伦（EllenLaing）的《眨眼的猫头鹰—中华人民共和国的艺术》（1988）、谢柏轲（JeromeSilbergeld）的《矛盾性：艺术生活、社会主义国家和中国画家李华生》（1993），以及安雅兰（JuliaAndrew）的《中华人民共和国的画家与政治》（1994）。

1984年，我在剑桥大学的斯莱德讲座做关于中国艺术的演讲，到那时为止西方对中国艺术还极少关注，我讲解产生艺术作品的传统中国的社会、经济和广阔的文化环境，一种自那时起变得时髦起来—或许太过时髦的处理方式，就如当下西方学者柯律格（CraigClunas）的写作。我冒险进入这个领域是过早了，而且并不成功。西方读者想看中国艺术中的经典之作，他们没有足够的知识去认识它们的经济价值。于是我花了点儿时间将讲座的内容改写成一本书。后来我意识到，以我的背景和经验，我还可以做些事，是其他西方学者例如我前面提到的人难以去做的，那就是通观几乎整个20世纪的中国艺术，描绘出它的图景，这或许可以为一般西方读者提供一种诠释和启发。

于是，大约在1990年左右，我开始将书的有关资料收集在一起。我和妻子环几次到中国旅行，而且感觉到，对于近几十年发生在中国的事情我正在获得一种更深入宽广的理解。1993年一场几乎致命的大病使我的工作停滞了两年之久，但是我终于完成了全书，1996年由加利福尼亚大学出版社正式出版。

与此同时，我们的中国现代艺术的小小收藏也在不断增加。在新加坡的大学的五年时间里，我们有机会与中国艺术家接触，如画家钟泗滨，他为环画了一幅精美的肖像。1960年我们继承了杰弗里·贺德立（GeoffreyHedley）收藏中上乘佳品的一部分，他是一位英国驻华文化官员，在北京曾得到一帧齐白石、徐悲鸿、吴作人和李桦的珍贵合影。贺德立的遗赠物包括齐白石、傅抱石和林风眠的作品，还有一组重要的木刻作品，主要作者是黄永玉，作于1947年。

在接下来的40年中，我们的艺术家朋友越来越多，随着我们的友谊日益加深，我们的收藏也在成长。我们从来没有想成为收藏家，但朋友们说我们是，而近几年我们也买了少量作品，以使得收藏具有更广泛的代表性。

这些艺术家的慷慨赠予以及他们的深厚情谊所带来的影响，就是当我写作《20世纪中国艺术与艺术家》的时候，不可避免地使叙述染上了一层相当个人化的底色。在结束写作时，我简略地回顾了影响中国20世纪艺术的一些争议和危机，例如，1900年之后一种仍持续发酵的认知，使博大精深的传统已变得缺乏活力，必须做些抢救的事情使它复苏；守旧者、改革者和革命者之间的激烈论争；创建艺术学校和博物馆的故事；一种震撼了传统中国的观念的诞生，即艺术是一种跨越和消除文化疆界的世界语言；艺术作为社会行动以及作为社会改革和革命的工具的观念；美术是文化精英的特权的观念的被瓦解，以及在西方历史上逐渐演进而形成的理解、吸收和适应过多风格和传统的斗争，几乎同时全部抵达了中国；而相当重要的是，20世纪中叶以来的生存方式，一种文化上的专制使得这些观念、观点和制度上的自由探索变得事实上毫无可能。

在此过程中什么样的问题和挑战是我需要面对的？

在中国现代文化的历史中，1979年可以公正地作为一个关键的年头。正是这一年，又有一批“右派分子”被平反了，对于这些幸存的人来说，过去20多年的噩梦结束了，意识开始苏醒。接下来的10年或许是中国艺术中最激动人心的时期，时代的创造力与体制中的控制和压力持续冲突。大门向西方打开，也向中国自己的历史打开。那是充满乐观和希望之情的年代，正如男人们和女人们向往着2000年，一种单纯无邪的感觉还没有被猖獗的商业主义所浸染，而后者已经是今天中国艺术的特色，比起西方艺术还有过之。

然而我遭遇的问题是，如我在前言中所说，“甚至当本书付梓之际，新的资料还在大量地源源不断地在中国出现。很快将会有这样一天，严肃的学者将不敢以声誉为代价去冒险介绍中国现代艺术，那不是因为资料太少而是因为资料太多。在此，我奉上本书，不是作为权威性的研究，仅仅作为来自一位50年以上的观察者的个人见解”。仅举一个近年学者可以接触资料方面的例子：

1920年代和1930年代令人着迷的、世界主义者的上海文化界，在毛泽东时代是被禁止探索的领域，当时的重点放在革命运动上，而现在，通过检视当地各种几乎被忘记的杂志以及出现在那些年代的其他写作，这个主题被广泛探讨，并且持续受到应有的关注，而这正开始于我写作本书之时。

如果我的书可以被西方读者接受，而他们正是我为之写作的人群，或许部分地由于我于1959年出版的那本早期著作。那是唯一一部试图描绘图景全貌的书—不像其他我所提及的著作，只是探讨某一个特殊方面。这是我的书的强项，那么它的弱点呢？

首先，也是最重要的，我不是中国人，不可避免地，我是以西方人的眼光来看中国艺术，这不正如从中国人的观点来看待西方艺术也并非完全自然的吗？当然，这不是应当继续的有益思路。

更为严肃而更不可原谅的事实是，我有太多的东西根本不了解。我不能如我应当的那样，轻松地阅读中文，而精通这种语言，是诸如探讨中国艺术时所必需的基本功，尤其是与艺术家交流的时候。如若不是我已经接近了我生命的尾声，我愿意花两年的时间到中国来，将自己浸泡在中文里。但是如果说除此以外，我比其他西方作者在某些方面具有更深的理解，那是因为我娶了一位厦门女孩，尽管她接受的是做一名科学家的训练，但她用一生的时间陪伴我工作，并为我打开了大门，否则我将永远是一个陌生人。

我不得不面对的问题是：什么是中国艺术？是水墨画吗？或者是可以辨别的中国风格？或由中国人创作的，不论什么风格或媒材？

我们都熟悉这个问题，当人们说一幅油画作品不是“中国艺术”时，这个问题是容易处理的。20世纪的中国艺术家用各种风格和媒材工作，本土的和进口的，只是选择对他们最合适的。如果他们表达的是中国人的思想和情感，不论他们用什么风格或技术，他们的作品都是中国艺术，他们的艺术是不是“中国的”或“西方的”，不再是个问题。

我是否应当将在海外居住和工作的中国艺术家包括在内？如果他们在中国接受教育，甚至尽管他们是在西方获得声誉的，例如像赵无极那样的艺术家，我会将他们包括在内。但是我没有将在厦门出生的画家周廷旭包含在内，他是在英国接受教育，在美国工作的艺术家。同样我也没有包括曾景文，因为他在美国出生和成长，是一个地道的美国画家，除了他的名字是中国的以外。如若不然，范围无法确定。

如何选择图片是另一个挑战。

第二个问题是如我一样高龄的人所要面对的：我无力或不情愿对某些事让步，而年轻一代中的许多人却可以毫无困难地接受，诸如前卫艺术中那些更加极端的表现方式。我们都知道“新”的震撼力，但它自身中可能并无新意可言。记得西涅克（Signac，1863-1935,法国画家）认为马蒂斯的《生命的快乐》“恶心”，而马蒂斯称毕加索的《亚威农少女》为“暴行”。甚至艺术家都拒绝他们不熟悉的东西。但是震惊可以持续多久？如美国批评家利奥·斯坦伯格（LeoSteinberg）所提出的，“以当下趣味吸收的速度来看，一个带着粗野天性的年轻艺术家从一个野孩子变为一个较有资格的活动家要花七年的时间—不是因为他改变了那么多，而是因为他向公众抛出的挑战被如此迅速地接受了。因此任何暴烈的新当代艺术的震撼价值会迅速枯竭。很快，作品看起来熟悉了，然后正常了……最后成了权威性的了。你可以说，一切都好。我们最初的判断就是正确的。如果我们或我们的祖先，关于立体派的判断错了，那么现在都改变了”。

但是还有一个问题与当代西方艺术运动对中国的冲击有关，即西方现代关于艺术的目的的观点是迥异于中国传统观点的。事实上，传统的西方人的态度与中国人的态度非常接近。正如法国小说作家福楼拜在1864年的一封信中写道,“艺术没有其他的结局，为了人的情感，为了祈求驱赶重负和苦痛”；同时亨利·马蒂斯称绘画为“精神上的抚慰者”。然而所有这些被改变了。如斯坦伯格提醒我们的，“当代艺术的本质就是表达这个世界的重压、焦虑和紧张，因为艺术被假定为生活的镜子”。而当下中国信奉关于艺术角色的更加激进的西方观点，至少在青年一代中间是这样，他们认为压力和冲突是现代生活的一部分，而这就是在艺术中表现这种强制力量的权利。

当我的书结束于1990年代时，我意识到，深刻的变化存在于中国艺术似乎朝向的方向。“世纪之末，”我写道，“正当西方艺术似乎被成功地吸收、传统艺术再生的时候，从西方舶来了一个关于艺术自身性质的全新问题……”这将导致对自1900年以来的全部舶来品的质疑。我继续道，“在写作的时候，一切都来得太快了，以致无法谈论这些艺术本质和目的的新观念将植根中国有多深，或者会多持久，但它们肯定将变成一种不稳定的力量。”

无论如何我们必须记得，永久的价值存在着—在书法中，在纯粹的艺术形式中，高于一切地存在着，它们表达了中国精神和感受力的核心。的确，这是中国美学理想的相互作用，通过书法和笔法的艺术表达出来，与各种各样从西方进口的媒材、技术以及国际风格一起，成就了中国独特的充满生机而迷人的现代艺术。

最后，我有时被质疑：你是从什么理论角度看待中国现代艺术？是马克思主义或毛泽东思想？是弗洛伊德精神分析法或是荣格精神分析法？是后现代，是拉康的精神分析，或其他什么？我没有理论。我怀着最深的信念相信，如果是在人文学科中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。它们无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们手持着有色镜去看现实，不会看到我们原本看不到的东西。它们模糊了许多东西，以至无法看清整幅画卷。我没有理论，并且强烈建议年轻的艺术史家们，坚定地让理论待在它自己的地盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问，什么是你进行研究的动机？我只能说，我的动机是一种强烈的求知欲、对理解的渴望，以及尽我所能去做的那样，运用睿智的常识。

(本文摘自苏立文教授在北京大学艺术学院所做的演讲,标题为编者所加，全文见《20世纪中国艺术与艺术家》）