“平面”顾名思义就是二维空间。具有“平面性”特征的艺术作品，往往忽略三维空间中物象的立体感和空间的纵深感，运用点、线、面等平面元素，对物象和空间做平面化的表达，同时也使表现精神的因素得到张扬。

“平面性”是东方传统艺术的主要特点。在老庄哲学与佛教思想的影响下，东方艺术舍弃光影，重表意而轻写实，呈一种超脱自然的简约。

广西花山岩画是战国至东汉时期的遗迹，岩画中的人物呈剪影形象，图式也极具平面感。表象的东西被摒弃了，细节被省略简化，绘画者注重表现的是祭祀仪式中的图腾崇拜和祈福的心愿。这个例子很好地说明了东方艺术不拘泥于外观“相像”，而是注重精神意念的表达。同样，四川的乐山大佛供人膜拜，不仅是因为佛像高大的外观和佛像外形的表现，而是佛像对内省冥想及悟道的表达。佛像的外观已被“神化”，它传达出一种超出自然的意念象征，即精神性。

东方艺术中，一些符号常常被推出和传承。这些符号以某种线条或形体为载体，成为东方艺术不可或缺的造型元素。

人物、动物、场景，抽象文字等，常常被简化为一种符号。一些常见的图像和事物，因其蕴涵着象征的意义，也会成为约定俗成的符号。如“三足金蟾”是旺福的符号，“鱼跃龙门”是学业有成的符号。“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。”而这些符号通过历史的延伸衍变，形成了一整套象征性的符号体系。

这些符号代表的精神，在东方艺术中被程式化地运用着。但符号传达的理念和西方的自我表现毫不相干。这些符号不是个人的情绪表现，而是“类”的情绪。就像乐山大佛具有的符号意义是理据性的象征意义，其根本是信仰的。中国佛像的造型几乎没有个性，而只有共性，因为佛像代表的不是“这一个”佛，而是一种“精神”的符号。

中国敦煌和古代印度壁画中的透视安排并不拘于一点，而是随观者的眼睛走到哪里看到哪里，呈散点透视。这种平面展开式构图法，还表现在汉代的画像石艺术中。汉代人把现实的三维空间变为艺术的二维空间，人物、道具和场景平铺排开，只有左右关系，没有纵深关系。当代中国安塞农民画中，天上地下人物动物，只要能表现出心中所想所思，农民艺术家们便随心所欲随意安排。

英国当代画家大卫·霍克尼曾描述过中国绘画大师和欧洲文艺复兴时期的绘画大师的区别，前者是在花园散步，然后再回去作画，绘出散步后的体验。而后者是坐在屋中，透过窗口向外观察，然后再作画。一个是坐着的，一个是在走动。

霍克尼形象地说明了焦点透视法和东方自由透视法的差别。

应该说，这种自由的透视处理对艺术来说更富想象力。正如后现代艺术家通过对表象的剥离，通过打散再重组产生的隐喻，引发人的思考。在这里，画面的空间不再是客观空间，而成为表达精神理念的场所。

传统的西方绘画注重客观地再现自然，追求真实的空间感与色彩的丰富性。

而东方艺术重主观，以纯化的平涂色彩，增强画面的震撼力，同时也使表现精神的因素得到张扬。二维的平面关系，也要求画面的色彩表现出平面的装饰效果。

仰韶文化时期的彩陶艺术主要是一种黑彩以及少量红彩，纹饰图案古朴、简练，笔画疏朗。中国民间常用红、黄、兰、白、黑这些纯化的基本色彩，中国水墨画甚至以黑白二色为主来进行创作。河南朱仙镇的木版年画，用手工磨制矿物和植物颜料，颜色的种类简化到红、黄、蓝、绿有限的几种，鲜艳纯净强烈，东方风格浓郁。

在东方艺术中，色彩往往不是为表现某种物体的外观，而纯粹是一种象征。其“不描摹自然”的宗旨、平面的色彩，使作品具有很强的平面性和装饰性。这一观念给西方绘画带来很多影响。法国画家马蒂斯从东方绘画中得到启示，将平面化的单纯色彩以及构图上对空间、透视和空白的特殊表现形式融入自己的绘画中，其简约、意象与东方绘画形成一种同构性。

我们可以通过大量的例证，找出平面性艺术形式在地域上的广泛性。

古埃及与拜占庭的绘画、伊斯兰艺术、日本浮世绘以及西班牙早期洞穴绘画，这些艺术样式所具有的品质都足以被归入到“平面性”绘画中来。它们的共通性在勾线染色多平涂，极少表现阴影和立体效果。

从时间序列来看，从新石器时期的陶器纹样到当代土著艺术，从中世纪的西方教堂装饰到波洛克的绘画以及诸多当代艺术形式，平面性作为一种艺术形式是始终存在的。

至于说平面性是东方艺术的特点，大约是指东方绘画相对于文艺复兴以来的西方具象写实绘画。放大到更大历史空间，这种说法是不确切的。平面性形式为古代和当代所共有，也为东方和西方所共有。在平面性的纯形式因素之外，对于精神理念表现的差异，成为东西方艺术各自的文化特征。

平面性不仅是思维问题，也是文化、地域和审美的问题。后现代之后，当代艺术的“中国性”被提了出来，如何理解和扩张东方文化的特质，显得尤为重要。东方平面性中所包含的诸多特点，在未来世界艺术的多元化格局中，必将有一席重要的位置。