美人蕉64×45厘米1993年王肇民

水天中

今天重提“格调”，是由于那种格调不高，或者谈不上“格调”的作品正在泛滥成灾。绘画艺术的“格调”，是画家通过作品所呈现的一种气象，是绘画作品的精神元素与形式元素所建构的综合性趋向。极而言之，格调就是艺术作品所透露的卓尔不群的精神状态。

在艺术进入“后现代”的今天，讲“格调”似乎有一点不合时宜。但人类的文化总是由继承而求发展的，古人之拈出“格调”一说，自然有他们的针对性。今天重提“格调”，是由于那种格调不高，或者谈不上“格调”的作品正在泛滥成灾。因此，我们不妨以“古为今用”的思路来探讨在现代艺术批评和现代绘画创作中“格调”的意义与价值。

在古代汉语中，“格”的含义是规范、标准和风格；“调”则指诗和音乐的韵律。“格”与“调”又喻指人的风度才情。《辞海》释“格调”谓：风度、仪态，如秦韬玉《贫女》诗：“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。”也指作家、作品的艺术风格，如韦庄《送李秀才归荆溪》诗：“人言格调胜玄度，我爱篇章敌浪仙。”

秦韬玉诗中的“高格调”显然是与流行的时尚审美趣味不同，甚至对立的风度和仪态。韦庄诗中的“人言格调胜玄度”，玄度指东晋名士许询，《世说新语》有“清风朗月，辄思玄度”之说。可知韦庄所说的格调，不是一般的风格，而是体现着某种人生态度的气质，那是与庸俗绝缘的气质。“格调”在今天是指人或者艺术作品的综合性风格特色。这种风格特色往往透露着某种文化背景，某种价值取向。

徐悲鸿认为“文艺上之大忌为庸、为俗……庸俗之反面为贵、为雅”。他的见解包含着对不同格调的评价。“高”的对立面是“低”。高，意味着精神境界、审美境界的高超，虽然包括绘画技艺的高超，但技艺的高超不能涵盖“高”的全部内涵；“低”和“俗”意味着精神境界、审美境界的低下，它并不等同于技艺的低下，甚至主要不是由技艺的低下所决定。

“高”往往与“雅”连在一起，“雅”含有高尚的、符合文化规范的意思。“高贵”“高尚”和“高雅”实际上是经过历史淘洗之后的人类德行和文化的累积，在某些情况下，它又是难以为一般人所理解的精英趣味；而“低”则往往与“俗”连在一起，“庸俗”“低俗”是“高尚”“高雅”的对立面，含有明显的贬意，那是一种泛滥于日常生活中的趣味。低俗或者庸俗并不只是缺少智慧和教养，而是急功近利的“愚而诈”。米芾评赵昌花鸟，谓“赵昌、王友之流，如无才而善佞士，初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃”。“无才而善佞”显然是米芾心目中格调低俗的典型表现。

在传统文论中，格调常指体格与声调，即作品的情感、思想和作品的格律、形式。唐宋人论诗，常常提到“格”与“调”，但他们并没有把它作为论诗的决定性环节。宋代黄休复论画，将唐人标举的“三品”：神、妙、能，发展为“四格”：逸、神、妙、能。到明代诗论、文论中，“格调”开始成为品评诗文高下的决定要素。王世贞论诗，倡言格与调，认为它们互相决定：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”胡应麟继王世贞之后弘扬格调说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。”明人论格调，重在“格式”。清代诗论对此有所发展，刘熙载谓“诗格，一为品格之格……一为格式之格”，“气有清浊厚薄，格有高雅低俗”。这样，古代诗论的“格调”，便成为反映着人格气质的审美境界。这是一种反映了中国正统文化理想的艺术境界，它所标榜的是“乐而不淫，哀而不伤”的“中和之美”，它所贬抑的则是背离传统“诗教”的，缺乏蕴藉、含蓄的强悍和直露。正因为如此，“格调说”曾受到同时代和后来的文人的批评。

我们要说的“格调”，与明清文人倡导的“格调”既有相同的方面，也有不同的方面。明清文人在诗论、文论中所谈的格调，实际上是一种以古典文学典范为样本和尺度的审美规范。因此，“格调”总是属于美的肯定方面，甚至是最高典范的方面。我们说一件作品、一个人或某处环境“有格调”，起码是对之进行了审美的肯定评价；当我们说“古文格调”“盛唐格调”等时，我们心目中可能企望的是《庄》、《骚》、贾谊、司马迁，或者王、孟、高、岑、李、杜的境界——即某一品种的创作达到最高水平所呈现的典范样态。艺术史告诉我们，艺术作品的高雅与低俗是相对的和变动的，随着环境和时间的变迁，它们有可能走向自己的反面。

绘画艺术的“格调”，是画家通过作品所呈现的一种气象，是绘画作品的精神元素与形式元素所建构的综合性趋向。使人赞美的格调，是一种无法传授的“比较高的品质——形和色的诗意”(德拉克洛瓦语)。它反映着画家的胸襟和趣味，取决于从事艺术的人的个性气质、艺术修养和精神境界，它概括传达着画家在艺术史上的形象。格调显然与艺术家的性格、气质有关，但它不全是先天性的禀赋，它是受环境影响形成的，是学而得之的，是可以塑造，可以改变的。因此，文化环境和艺术气氛对于艺术家格调的形成，具有重要影响。

现代中国绘画评论中涉及的“格调”，是对传统文论“格调说”的借用和发展。潘天寿是最重视“格调”的现代中国画家，但他并没有按照传统文论的口径来谈格调，因为全盘接过“格调说”并不能解决中国画的现实问题，而且难以为他的艺术观念所“役使”。因此他认为“格调是比较抽象的东西，很难讲清楚”，值得注意的一点是潘天寿是从精神境界来谈格调，这是对传统文论中以作品格律和形式规范为格调出发点的思想有所发展。他直截了当地认为格调就是某种精神境界：“格调说到底就是精神境界。各种文艺作品都有格调高低之分，人也有格调高低的不同。”

另一位喜欢讲格调的现代画家是水彩画家王肇民，他说：“作画，第一以格调胜，第二以功力胜，二者兼胜，乃可不朽。”并认为：“实践中，更多的容易制作而忘掉格调的张扬，绘画的技术是容易的，而绘画的格调是很容易被忘掉的，格调的深度本身就具有难度……画画本身的工艺性很容易抹杀了格调的张扬。当然，格调本身的高低确实有难度，而这难度的克服就是高度的诞生。”他从对立和比较中张扬他所追求的艺术格调：“以浊见清，以清为主；以轻见重，以重为主；以巧见拙，以拙为主；以华见朴，以朴为主。”此与潘天寿在格调的追求上是有共同点的。

值得注意的是关注格调的画家，往往有两方面的共同点，首先是有比较深厚的传统文化基础，其次是比较鲜明的个性。这种共同点绝非偶然。

在人类文化史上，那些比较开放、比较自由的时代，有利于艺术格调多样性、对比性地生成。“新的时代精神会强化一种新的视觉形式。”(沃尔夫林语)但这种“强化”有可能采取不同的形式和手段。1949年以后，创造具有中国民族形式的、为工农兵所喜闻乐见的作品，成为所有中国画家必须遵循的艺术思想，这一主导思想选择了通俗的写实形式。经过政治整合的美术系统则以非艺术的手段强化这种形式，并排除其他形式。

在同一时代的画家中间，各人的艺术观念和审美趣味不同，也会有迥然不同的艺术格调。这种不同在一般情况下源于画家的艺术气质、人文修养审美趣味；在特殊情况下，则源于画家的自尊、自信和对外界压力的承受能力。

在一个画家不同时期的作品中，也会看到格调上的差异。例如徐悲鸿、吴作人、董希文等人，他们前后作品的明显不同，不是艺术水准的提高或降低，而是艺术格调的变异。这类变异或者是画家精神境界和审美趣味的变迁，或者是画家抑制自己的艺术个性，以适应新环境的结果。说到底，是画家精神状态的变化，导致绘画格调的变化。

与古代文人诗论、文论一样，人们常常习惯于从画家的人格、人品方面追寻“格调”的根源。实际上清醒地回顾古往今来的书画家，就会发现他们的人格、人品与其作品的艺术格调只能说是在某些情况之下有一定关系，而不存在什么必然性，它只是人们希望存在的一种关系。

艺术的格调离不开艺术家的个性，但它又具有历史共同性。艺术史上某一阶段的绘画，往往有一种“家族的相似”。绘画作品的格调，很难摆脱他所处时代“大气候”的规范、限制和诱导。宋、元、明、清各代各家，在整体风格上都与他们的时代风习相一致；清末民初诸家也可作如是观；“文化大革命”后期描写领袖、工农兵、革命史迹的油画也具有一种格调上的近似，虽然有时候作者的艺术背景不尽相同。

高格调首先是一种独创性。独创性包括人格上拒绝屈从和艺术形式上的拒绝依附。不得已而求其次，则尽力避免人云亦云。无论对历史和现实的是非曲直，对艺术的时尚、古典，都应该从独立的思考和选择作出评价。极而言之，格调就是艺术作品所透露的卓尔不群的精神状态。

(作者为中国艺术研究院研究员。原文六千余字，发表有删节。)