黄宾虹焦墨山水
 

编者按：

收藏界对于创新型艺术家的认知，普遍来说是相对滞后的，而对于艺术作品的认识，往往首先是受主流社会思潮的影响。20世纪三四十年代的上海，艺术品收藏家们注重两方面的因素，其一是如溥儒、金城、陈师曾等一些有着世家背景出身的画家，无论是市场的认可度还是画坛的号召力，在当时都是翘楚一时的；其二则是海派艺术看重画面富丽的审美观念。但这两个因素，在近百年之后的今天，都已经不是决定作品价格的主要因素。

2014年，适逢黄宾虹诞辰150周年，因此，与黄宾虹相关的纪念活动和展览可谓是大年。即便是大年，却依然能明显感受到“黄宾虹热”从上个10年的“疯狂”，向这个10年趋于“理性”的转换。

黄宾虹的艺术成就历经沉淀再沉淀，进而从被发现走向井喷，是无数中国书画家和收藏家近20年间共同见证的盛事。当黄宾虹说出“我的画需要50年后为世人所识”的时候，彼时人或谓之“猖獗”；而时隔50年，人们却能坦然受之，不得不感叹真理的少数性，唏嘘其取法之高，目光所及之远。

为世人所识，就其所论亦众。这些年里，黄宾虹的艺术成就被无数人反复论述，可谓正负参半，而其创作对今天的中国画家所产生的影响，放眼望去，同样也是令人喜忧参半。

黄宾虹一生所事甚巨。近代以来，少有画家能有如此深广的阅历，即便是在信息时代的今天，也令人汗颜。因而，认识黄宾虹，需要抱着止于至善的态度。金无足赤，黄宾虹亦非完人，然而他如何在艺术至善之路上前行，如此问题就需要后人和学者们以一种更为综合的眼光加以审视。

本期，我们以浙江举办“宾虹气象——黄宾虹作品展”为契机，邀请了几位学者，就他们的视角对黄宾虹加以解读与认识。

相对于71年前傅雷在上海为黄宾虹举办的“八秩书画展”，今天众多反映黄宾虹艺术成就的展览，从规模与影响来看，是昔日难与比肩的，但是他们的共同之处在于，举办者均来自民间。20世纪以降，推动社会史尤其是文艺史进步的不可遏制的主要动力多依靠民间精英，从这个角度来看，黄宾虹民学思想先于他的绘画成就，在他的身后获得了历史性的确认与光大，这是今天钟情于黄宾虹艺术创作的书画家和收藏者与有荣焉的幸事。

作为中国美院美术史学的主要开创者，黄宾虹与潘天寿、邓白、王伯敏等诸先生均有左图右史、绘画修炼与文字写作并行不悖的习惯。王伯敏先生曾言：搞史论，一定要涂抹几笔，否则治史品画，容易隔层皮，挠不到痒处。按戏剧流派的分型，他们具有斯坦尼斯拉夫斯基的体验派特征；而到了范景中时期，更像布莱希特的间离派风格，假使曹意强先生也算进去，他版画系毕业后，主持史论系，似也再未见过什么画作，我之所以将他们分化出来，是想到了范景中最近评介贡布里希时举过的一个例子：

有一位西方画家谈到贡布里希的《艺术的故事》时说：我一直认为艺术史对于艺术家来说，如同鸟类学对于鸟一样，鸟根本就不需要懂鸟类学，艺术史基本是写给同行看的，或者给有兴趣的公众。但是贡布里希的著作，针对艺术家最关心的图像的起源与走向展开描述和论证，因而获得了他们的青睐。

范景中先生想委婉暗示间离派也能出好演员。但是，黄宾虹以长期的书画体验和文史浸淫做支撑，对国画家一生中形影不离的图形、笔墨、传承、创格四大核心命题，进行持续性阐发，他的美学世界观与方法论，有赖个体的长寿，得以完成绵长有序的思维独立王国的架构，具备极强的递进与对应效用，因而获得了崇高的专业价值以及进入历史所必须的人文光芒。这与贡氏必须依赖不同的画家添砖加瓦以证明个人观念的有效性，其分野我想恐怕还是存在的。

回到浙派的发展来看，自明末开始，浙派一摆戴进、蓝瑛纠结于南宋院体和吴门派之间的旧貌，转而推崇文人格调与金石韵味，其发韧，可从丁敬的一首论印诗中瞥见：古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？这之后，赵之谦、吴昌硕、潘天寿、沙孟海等人，逐步塑造了浙派传统艺术强调书写质感，偏于取势的构图程式，并由之形成耿介硬朗的美学特征。黄宾虹与浙江的渊源很深，他的早年与晚岁均在浙江度过，而且他在阐述“中国画学道咸中兴”的观点时，也归因于“金石学盛而书画兴”，这与近百年浙派的实践指针并无二致。

但我们不能因为旧居和墓地都在浙江，就认定黄宾虹是浙派中人。我今天有件后悔的事情，是不曾向王伯敏先生请教，黄宾虹先生说话口音到底如何。徐渭曾有对联自况：几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。这副对联其实用在黄宾虹身上亦为贴切。

黄宾虹自1907年到1937年，在上海呆了20年，之后又在北平困居10年，加上年轻时的1884年到1894年间，主要在扬州与安徽往来，光绪至宣统时期，他基本在安徽参与维新革命，这样掐指算来，他一生90年间阶段性居停过的重要地址节点，有浙江的金华、杭州，江苏的扬州，安徽的歙县、贵池，上海，北京，我们仔细想想，这几个地方不仅口音不通，从风俗、经济、教育与对外交流等社会要素来比较，其差异亦非常显著。金华与歙县可以算作清末民初依然保有旧文人诗礼耕读的江南腹地，而扬州、上海是漕盐与买办商帮并由他们分头赞助的扬州画派与海派相继进行权利移交的两大主场，至于北京和杭州的缘分，不仅是大运河的起讫点，从南宋至今，中国也就出了这两个都城，以黄宾虹的才具，他在每个地方都留下了可圈可点的印迹，反过来说，这些地方也客观给定了他从思维到文字、绘画诸方面的语言选择，并使其摆脱了地域流派的专一命名癖好者的追逐。黄宾虹的铁杆拥趸傅雷曾经翻译过丹纳的《艺术哲学》并指定儿子精读，其中心思想是人种、环境、时代精神决定了艺术家的风格，我想起码傅雷是认为上述判断适用于黄宾虹。

19世纪末开始，中国的文字和语法体系产生了一些深刻的转变，一是具有正面社会动员力量的口号开始出现，比如“师夷长技以制夷”，也如“驱除鞑虏、恢复中华”，这些语词强调手段与目的均符合群体价值观，在语词质量上超越了自秦汉以来，醉心于谶语风格和单方利益诉求的民间谣言；二是白话文与文言文开始激烈地缠斗，最终白话文成为通行文体；三是强势国家的文本多头导入，与旧八股媾合，形成了非古非今，亦中亦西的官场和商场修辞风格。

上述句法转换也驱使同时期的画家调整语言系统。按卢辅圣先生在《黄宾虹文集》的序言中曾提到，齐白石以市井趣味影射文人理想，如《菜根谭》的青菜萝卜版；吴昌硕则用金石格调满足商帮品好，执海派牛耳；唯独黄宾虹牢牢站立在维护中国绘画的本体立场，其探索基点是精神本质而非文化策略。除掉其中的臧否意味，我以为卢先生对上述三者的语言定位，应该还是比较恰切的，黄宾虹的幸运在于，他在生前并没有得到齐白石和吴昌硕都拥有过的财富加舆论的共时性青睐，故此可以相对冷清地持续进行思考和创作，这是他能够获得更为长久的历时性评价的外因之一。

通过语言变迁来寻觅社会各单元从表层到基因的变化，已经成为目前历史研究的一个有效切口，比如关注德国从二战至今的社会语词系统变化，可以帮助我们有效了解里希特和基弗图像语境不断嬗变的历史来源，这方面已经有德国学者的专著给我们提供了启发，相信伴随着对晚清、民国等各个阶段各种类型史料碎片的归绎和梳理，将为我们在业有的研究基础上，复原更加真切的黄宾虹及他身后的时代，提供有效的路径辅助。