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林木:水墨不能代表中国画 评论家必须具有独立性

2014-06-16 08:20    文章来源:中国文化报     作者:rd,

   林木,四川大学教授,中国美术家协会理论委员会委员,国家近现代美术研究中心专家委员会委员,中国国家画院美术研究院研究员,中国画学会理事,首届“中国美术奖·理论评论奖”评委。出版有《论文人画》、《明清文人画新潮》、《二十世纪中国画研究》、《笔墨论》、《中国古代画论发展史实》、《傅抱石评传》等著作。

   最近一次见到林木时,他刚刚从西藏的林芝回来,那里壮美的桃树,给他留下强烈的印象,由此写了一篇关于当前花鸟画缺少崇高美的文章。这就是林木,随时随地都能引发写作和思考,一位快意快笔的美术理论家。

   今年林木的日程安排得特别紧凑,应《中国画学刊》主编、好友邓福星之邀,负责杂志的专题栏目,从而做起了生平的第一次编辑工作。此外,他曾在2000年出版了《20世纪中国画研究》上卷,今年要完善推出80万字的《20世纪中国画研究》,以补充完成仅有上卷之遗憾。而且下一部关于张大千研究的专著也纳入了写作计划。因为在林木看来,张大千是目前国内被严重误解的天才画家,是20世纪贡献给中国美术史上的一个奇才,“严重误解的原因,是少有人进行深入系统的研究。所以,我准备花两三年时间,在张大千研究方面正一下视听。”

   一般人出书,总是喜欢找名人写序,但已经出版了10多部书的林木,却基本都是自己写序。这种源于对自己学问的自信,同时让他又有了一个想法,写了篇专门谈序的文章。林木为人有个性,在美术研究中充满激情,甚至盼望着早些退休,以便摈除干扰,专心写文章。

   写文章很愉快很享受

   美术文化周刊:你曾经想当画家,又是怎么踏入美术史研究行列的?

   林木:我研究美术史纯属偶然。我从小就喜欢画画,甚至为了画画,浪漫地跑到大巴山去当知青,一当就是8年。不过,也确实画了不少巴山的风景和农民。我那时画油画也画国画,后来在工厂里又做了10年的职业画家,在当地已有些名气。1978年高考,由于大家都不愿当老师,国家也就一心要让当过老师的人改不了行,结果我这个代过几天课的业余教师也因当时的规定不能去考美院,后来被迫考了师范的中文专业。但实在太爱画画,学过中文后,我又选择了一门跨中文、历史与美术的专业来弄,这就是中国美术史。一个人的命运实在也是太偶然。

   美术文化周刊:你为什么对美术研究有这么大的兴趣?

   林木:我没有在权力的中心,也不想去权力的中心,在信息发达的今天,我也因此能够面对画坛冷眼旁观。看得有想法有感觉了,就写点文章,所以也能够比较超脱,决不会违心地去讨好谁。加之文章著作都是自己愿意去写的,所以每次写东西时都很愉快、很享受,好奇的探究心理弄得我天天都想研究问题,天天都想写文章,像一些人打麻将牌似的上瘾。加之我写作速度极快,多年来,我的著作文章从来是直接书写而无草稿。

   我平时喜欢想这些问题,加上我的知识结构与别人不一样,角度和结论也不一样,我在这里边有乐趣,这可能是我跟一般做学问的人不一样的地方,我不是为了职称。我对研究这些东西有兴趣,所以每年要发好几十篇文章。我算是这个行当里著作量比较大的,现在估计写了八百来万字,有十六七本书,八九百篇文章。

 

   水墨不能代表中国画

   美术文化周刊:现在国画界比较强调笔墨,那笔墨在中国画中的地位究竟应该怎么定位?

   林木:前几年讨论笔墨等不等于零,今天又把笔墨赋予无上的地位,在国画界说到笔墨,大家都肃然起敬,但是笔墨究竟怎么回事?今天一般的国画家不清楚,甚至有些史论家也不清楚。我在研究明清美术的时候,就发现明代中期以前没有人专门提笔墨,从明代晚期到清初大家对笔墨的提倡才开始。最初是松江派的董其昌和陈继儒,然后又通过他们影响“四王”,于是笔墨至高无上的地位,在清初逐渐确立了。

   我们今天强化笔墨,说笔墨是中国画的精髓,这些都是由于没有研究透中国古代美术史。研究中国古代美术史就知道,明代中期以前,我们强调的是意境,笔墨是为造型服务,帮助意境塑造的。比如从元四家到明代吴派的沈周、文征明,都是强调意境,没有强调过笔墨。如果我们知道这段历史,我们就会认为笔墨不神圣,笔墨只是中国美术史上一个阶段的现象。当然笔墨是个好传统,但是除了这个好传统以外,我们还有别的好传统。

   美术文化周刊:现在说到中国画就是水墨,那水墨是不是可以成为中国画的代名词呢?

   林木:我们今天年轻的艺术家,一提到水墨就是中国,中国就是水墨。殊不知,在水墨出现之前,中国画是丹青的天下。水墨作为一个思潮,它的出现是在中晚唐时期,真正形成风气是在南宋。我们今天把水墨当成中国画代表的观点,就比较片面,不知道此前是丹青的世界,之后在宗教画、民间艺术和几乎所有的宫廷艺术领域同样还是丹青的世界。

   为什么这个色彩没有引起我们的关注,是因为水墨是文人强调的,而中国画的历史是文人在书写,于是就给我们造成一个假象,水墨就是中国画,这是一个非常严重的假象。实际上,如果从绝对数量上来讲,水墨在中国美术史上占的数量可能0.1%都不到。

   所以我说,研究古代史就会发现,水墨不一定那么神圣,水墨也不一定能够代表中国画,它代表的是中国画传统里边的文人画分支。其实把水墨纳入中国绘画的系统里,它也是一种色彩,是中国画象征色彩体系里边的道禅倾向的色彩。如果我们有一个全盘的观照,就会知道,水墨与色彩并不对立,他们是同一个系统里边的两个分支而已。

 

   评论家必须具有独立性

   美术文化周刊:你在美术史论的研究中,经常会提出一些让人耳目一新的观点。你觉得在美术研究中,比较重要的是什么,有什么可以分享的心得?

   林木:我的思维方式,与很多同行不一样,原因可能就在于我涉猎的范围要杂一些。我比较注重从中国美术的大系统里来看待问题,而且美术是属于文化的一个分支。所以为了让自己尽可能地避免片面,就要尽可能地丰富知识结构,而且不仅要有知识结构的广、博、杂,还要有专业的精深。

   我对美术史的研究是从古代史开始,最初研究唐宋以来的文人画历史,然后又研究中国古代画论,后来又研究明清,这些都有相关著作或编著。一般研究明清的,都说明清绘画最衰落,而我第一个提出明清绘画不仅不衰落,而且繁荣;不仅繁荣,而且非常繁荣。为此,我还写过明清文人画方面的专著《明清文人画新潮》。

   搞现当代艺术的一些人,往往不太了解中国古代传统,孤立地看待现当代美术,于是就把传统割裂了,出现很多肤浅的当代艺术。现在有一种普遍的观念,视我们的文化传统为敝履,这个在全世界的民族里边都是罕见的。我对所谓的现代性、当代性不感兴趣,我们的艺术走到今天,就自然具有今天的一些特征,但是我们往往一论现代,西方的参照性就来了,一论当代,美国的参照性就来了。

   实际上,整个世界由于物质本身的运动都是在不确定的、随机的、偶然的、不可重复的条件下进行的,西方人自己的文化传统里边生发出来的路径,他们自己都无法重复,我们为什么要重复他们?我们有我们自己的传统,我们有我们的时空,我们就可以理直气壮走我们自己的路。

   美术文化周刊:当今的美术批评有哪些是需要注意的?

   林木:客观地讲,我的本行就是研究美术史的,不是一个专门的美术评论家。但是中国所有的美术史家又毫无例外地都是美术评论家,这是中国特有的一个现象。这本来应该是好事,但我们往往做了美术理论家之后,就不去研究美术史了,因为美术评论里边的利益很大。

   很多评论家在画家面前颐指气使,实际上,如果自己懂画、画过画,就会知道画画也不容易,在画家面前,还要有一份虚心与尊重,且不可居高临下。评论和画画互相之间是平等的。当然有些画家看不起理论家,这样也不对。

   评论家必须具有一种独立性。我们的美术批评太为市场服务了,就很容易丧失自己的地位,这是一个很严重的倾向。另外,今天的很多批评家不具备美术批评家的专业素质。我们美术评论界门槛很低,随便什么人都可以来评。画挂在那里,每个人都有权利说,但是你要号称美术评论家,就要具备美术评论家的资格。但是我们的很多评论家不知道我们自己的美术传统,连画是怎么画出来的都不知道。一些不懂美术搞美术理论的人,只是因为英语好或背功好,考上了硕士或博士,连纸、墨是怎么回事都不清楚,从纯理论到理论,而且知识面比较窄,最初可能还战战兢兢地评一下,后来发现大家还买账,胆子就越来越大,开始信口开河。这种人在理论界、评论界很多。

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