山东是儒家文化的发祥地，自古以来，人文荟萃，名家辈出。

二十世纪以来，齐鲁大地，画家层出不穷，关友声以水墨淋漓、气势恢宏的气度，弭菊田以北宗笔墨合南宗、苍劲清秀的风格，陈维信以层层积染、色墨交辉的特殊魅力，黑伯龙以自由洒脱、空灵悠远的诗意山水，开拓了齐鲁画坛山水画的新格局。近年来，在齐鲁文化的滋养下，出现了常朝晖这样一位鲁籍实力派山水名家。常朝晖生于齐东饶邑之即墨，长于潇洒似江南的泉城，兼具胶东人耿直豪爽和鲁中人的朴实厚重，秉承齐风鲁脉，锐意进取。他在继承传统的基础上，抱怀古今，博采众家之长，坚持对景写生，融入己意，显示出在回归自然中对传统的超越，创造出了风格独特的常氏山水。

纵观二十世纪的中国绘画史可以发现，近代以来，中国画有两类发展倾向。一类为借古开今，立足传统，在延续文人画法脉的基础上，少量借鉴域外艺术成果，在传统中国画范畴内进行探索。一方面出现在继承传统笔墨的基础上，植根于中国文化，进行大胆的实验与突破， 黄宾虹就是此种类型的代表。另一方面涌现出以李可染为代表的写生山水，秉承“外师造化，中得心源”的创作理念，利用写生去推动山水画风格的革新。另一类为在“西学东渐”影响下，向西画的观念、技法学习，走中西融合的艺术道路，呈现了徐悲鸿体系和以林风眠、 吴冠中为代表的林吴体系两种面貌。

当代山水画家常朝晖，正是在这样的时代背景下进行山水画的学习与创作的。他自幼得到母舅陈维信的传授，沉迷于《芥子园画谱》中山石树木的丘壑塑造和皴擦点染的墨戏之中，开始学习传统笔墨，研究丹青。常朝晖的求学时代正处于“八五新潮”美术运动的流行时期，当时他并没有被西方现代思潮与风格流派所左右，选择跟风主义，反而植根于传统，进行了大量的临古训练，显示出了不随波逐流者的魅力。中国画是讲究传承的，谢赫的“六法”之一就是“传移模写”，学习中国画须从临摹开始，务必尊重传统，而且还要有严格的程序化训练，张彦远在《历代名画记·叙师资传授南北时代》中谈到：“若不知师资传授，则未可议乎画。”邓椿的《画继·杂说》也谈：“盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”否定传统就成“无源之水，无本之木”，没有传承的创新就无生命力。

常朝晖早年远师黄鹤山樵，醉心于繁线密点的牛毛、解索皴的交替使用，以及重山复岭、焦墨渴苔的繁密风格再现。但他学王蒙而不限于元四家，王蒙只不过是他连系传统的切入点，通过王蒙和传统对话，由此上溯董源、巨然和米氏父子，下追龚贤、黄宾虹，平淡天真的笔墨情趣和浑厚滋秀的积墨法在日后创作中亦可管窥。通过对董、巨、米友仁、王蒙等宋元大家的精研，正本清源，一超直入，衔接了自晚清以来断掉的文人画法脉，并且认识到传统是一个不断发展变化的整体，是在特定的文化与历史环境中不断完善的系统，为其日后的创作打下了坚实的基础。

对于积墨法的研习与传承，是常氏山水的一大特点。常朝晖的积墨既不同于龚半千密不透风的层层积墨，也不同于黄宾虹黑密厚重的苍浑华滋，是在古代巨匠大师肩上的进一步升华，用笔沉实厚重，变化多端，富有节奏感，墨色含蓄苍润，积而不板，有浓淡枯涩的变化，营造的山川树木随意舒张，气象潇洒，笔墨空灵洒脱，虽不用泼墨，确有泼墨自然奔流、水气淋漓的效果。常朝晖曾讲：“余所画之画不分南北地域，北陵与南云平分秋色，泰山之石与荷塘共处一地。画中一些厚实、厚重的效果不是一次性抒写就能完成的，而是通过多次积累、制作而成，以期与观者拉来一段精神距离。元人倪瓒之精微，清龚半千之厚润，都是我追求的目标。借古人笔墨，体现自我的真实状态。”

常朝晖笔墨自由奔放源自黄宾虹，而较黄宾虹更加洒脱;层层积墨渲染近似龚半千，而愈加空灵;丘壑塑造似米氏父子，而雄穆壮大又近于李郭派的巨嶂山水;林木葱郁之笔法出自王蒙，而排列之气势又出自今人手笔;近景碎石、矾头点画勾勒虽取自张路、蒋嵩一路，但散发着抒情性的诗意;人物衣褶线条遒劲自然生动源于李龙眠，而质感高古又如顾恺之。在常朝晖的山水世界中，已经很难到直接取法于哪家哪派，而是将古法相互融汇变通，改造重组，变为己意。他笔下的墨山已经超越山川的自然物象，完全成为画家心象的再现，达到了无法而法的大境界、大气象。

在中国画的学习过程中，研读和熟悉古人画论是极其重要的一个环节，是画家理应具备的基本素养，亦是连系传统的线索与脉络。常朝晖在作品题记中大量引用邓椿、文徵明、黄宾虹的画语录，一方面，通过这些佳句卓伦去体会先人前辈创作、品鉴的方法与精神，熟悉中国古代哲学思想和艺术经验，承接传统文脉。另一方面，利用古人的画论来滋养自己的翰墨生涯，在技巧与文化中互动结合，反哺和思辨自己的艺术创作。余绍宋曾讲：“故欲学画者，纵不能尽读经史有用之书，宜尽读古今画论，略窥古人精意。”常朝晖对古代画论的精研，使其能够站在绘画史、画学史高度来思考自己的创作，从而确立其在美术史中的坐标，因此他的创作与同时代的画家相比更加具有时代性与历史性。

写生是常朝晖的必须课，他讲道：“画家的作品均来源于生活，而非脱离生活。像宾虹老上黄山入青城，遍历山川大河，真正做到了石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”才有世下所享盛名;像荷兰的梵高，为找到绘画的素材和感觉，顶着烈日和狂风去写生，以至于多次重病才创造出令后人感叹不已的不朽作品。因此完全脱离生活的艺术是可怕的，或者根本没有生命力的。”探索山水画的新风格，是20世纪山水画家面临的一项新的课题，李可染利用写生突破传统的艺术成规，树立新的山水画格调，革新了中国画。常朝晖正是沿着这条写生的道路走下来，用对景写生来探索传统山水画的突破口，寻找创作的灵感。但在影像技术高度发达普及的当今，随着生活观念和方式的变化，许多画家放弃了对景写生的方式，而是采用画照片的方式去进行山水画创作，这样的作品容易出现概念化、风格化的特点，缺少大自然的活力和对传统山水哲学的理解。常朝晖坚持对景写生，直面自然美景，在写生中把握自然山川的千变万化，曾讲道：“写生不是简单地描绘对象，取舍之间意味自出。如何把眼前景物生动地组织成画面，反映了一个画家的修养。”山水画的写生创作不同于西画的对景描绘眼前风景，而是按照画家对自然万物的认识和了解，结合自己的性情，赋予自然山水以新的意义，超越自然风景的客观存在，重新构筑一个经过心灵逻辑演绎的第二自然。

常朝晖不是以写生来带动古法，而是以古法来推动写生，与大自然的接触消化了古法，从而提炼了自己笔墨语言，在写生中与宗炳“澄怀观道”的山水哲学精神相交。很多画家在临摹古人以后很难从中走出来，常朝晖则是以高度的艺术修养和娴熟的艺术技巧，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，打破了传统的“三远”法，压缩了近景与中景的空间，进一步探索了山水画的造境空间与平面化处理之间的关系。在自然与传统的基础上，不拘泥于物象外在形象，进行大胆的提炼概括，打破了常人对景物的视觉习惯，造成一种“似与不似”的意象美，表达了深邃幽远的境界，正如邵大箴所讲：“常朝晖爱用以俯视为主的多种视点来观察和表现自然，常在”尽收眼底”的描绘中，散发出抒情的诗意，构图别出心裁，画风自称一格。”常朝晖在学习传统和师法自然之间，在古法与自然山川之间寻找到了平衡，利用写生消化了古法，他笔下的山川自然，已经超越了物象的具象形态，是在表现一段大地生灭、凤凰涅槃的视觉经验，他曾讲道：“艺无止境，一位真正的艺术家，应该不断超越自己，使之由实地物质景观向精神景观开拓，将中国文化精神与心灵智慧的修炼相契合，从而创造出具有人类精神理想和丰富内涵的、大美大幻之作品。”

意境是中国画的灵魂，也是山水画的核心。苏轼曾讲“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，意境是诗画相通结合点，常朝晖山水的意境特点是古朴幽邃，散发着释怀恬静的禅意。禅意是一种思想境界，是一种阅尽繁华后的恬澹，是历经沧桑岁月的沉淀，是诗意的升华。常朝晖画中充满动感的山石、老树、荒草与安静的小桥、扁舟、僧舍、沙门，树木以笔见长，山石以墨取胜，沉着凝重的用笔与寥廓空灵的墨色，构成了动与静的对比。动是自然的本质，因为时间是永远流动不止的，动为自然万物生命形态之根本，是艺术之本源。静是宇宙万物冲和之后的恒定状态，静能产生神秘，静能产生诗意。常朝晖的画设色不多，甚至一点，也充满色彩感。通常在画面的中心位置，采用明度较高、冷暖对比强烈的纯色，进行点染勾勒，与大面积的积墨，形成鲜明的明暗对比。抒情性的色彩，自由自在，无拘无束，经过笔法墨色的冲和调节，与传统笔墨相互碰撞，在古代与现代之间交织，构成了充满诗意韵律与节奏的山水乐章。正如宗白华所讲：“禅是动中的极静，是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”常朝晖的山水画在动与静、明与暗的交替之中，营造出一种含蓄隽永、空旷阔邈的情景，处处流露着禅机、充满着禅意。

山水画家常朝晖，有着良好的传统功底，开阔的视野，正本清源，抱怀古今，衔接了自晚清以来断掉的文人画法脉，植根于生活，坚持写生，着意于古法与自然造化之间的平衡，以自己真挚的感情，浓郁的兴趣和充沛的激情投入到山水画创作中，做到了借古开今，洋为中用，寓景于情，通禅入道的胜妙境界。常朝晖的艺术探索道路无疑是正确的，他的创作理念和艺术实践，对于当代山水画的发展具有启示性，正如毛泽东的诗词所讲：“俱往矣，数风流人物，还看今朝。”