庞薰琹上世纪40年代初前往贵州苗族地区考察时画的一组《贵州山民图》绢本水彩与纸本彩墨画，不知道是我在急切地寻找它，还是它在渴望着我的发现，总之，在最合适的时间，在内心充满着最强烈的愿望，在我有能力读懂它们的时刻，我们是迎头撞上了。

凡子︱文

自打今年初春三月去过了苗寨，与苗家人有过深切的接触，听过他们销魂的飞歌(情歌)、吃过他们香入骨髓的辣子土鸡、迷恋上他们的精妙刺绣后，回来北京每见一人有苗人的面相，每见一服有苗衣的轮廓，每吃一食有苗菜的味道，每见一画有苗寨的影子，心都忍不住怦然一跳，继而凝神端目，要把那所见之事、所感之物去探一探究竟，想一想它的来头。

这样的感触不是随便来的，这份情意也不是随便有的。要受过了他们的优待，得了他们的情意，心里才亲近他们，装下他们；要深究了他们的来历，倾听了他们的历史，感受了他们的魅力，情感上也才这样的敏感，去时时惦记着他们。

这个“稀有的善的民族”(沈从文语)，待人处事热烈而纯良，审美情致土生土长，生命的叙事方式完全自成一体，使我对他们产生了强烈的认同，也想在艺术的层面上更多地了解他们。

中国近现代画家庞薰琹(1906-1985)上世纪40年代初前往贵州苗族地区考察时画的一组《贵州山民图》绢本水彩与纸本彩墨画，不知道是我在急切地寻找它，还是它在渴望着我的发现，总之，在最合适的时间，在内心充满着最强烈的愿望，在我有能力读懂它们的时刻，我们是迎头撞上了。

一顾倾眼，再顾倾心。

之前，即使通读了艺术史，许多灿若星星的艺术人物，是还没来得及细读的——艺术史不可能记述得那样的详致。

如庞薰琹这样隐忍低调，只为作品有“不朽的纯朴”而用全力的人，更多只是艺术社团中提到过的一个名字，更易于被疏忽掉。

即使跑遍了苗寨的博物馆，那里陈设的所有背景绘画、实物图案、绣品故事，的确也没发现过如庞薰琹这样精妙的画作。不仅是苗族人不知道曾有人这样用情地画过他们，我们汉人，也差点不知道有艺术家已于很早的年代，就曾用这样美的笔触，画过他们。

庞薰琹曾说，他的《贵州山民图》，当然不是苗族同胞生活中的真实面目，甚至相去甚远，因为他认为“真”不在于形，而在于心。

他是出色的叙事艺术家，我全然懂得他的话语所指、构想所指。

在庞薰琹的笔下，苗族人民的样子确实不全是写实的，在很大的程度上，他们带着艺术家自我的想像力。但他们同样也是那么真实，那些劳动与歌舞的场景，生活与情爱的欢悦之处，尤其是服饰的样式、色泽与花纹，都只属于苗族人民，令人感到入骨地可亲。

在绘画手法上，它似乎是我们熟悉的传统中国绘画，又似乎不完全是。这种迥然有异的笔触，在于庞薰琹早年曾留学法国，深谙西方古典主义、超现实主义、印象派、野兽派、抽象派及其它画派之故。眼睛受过种种主义的熏染，于自我的创作中是要加以运用的。

只是他绝不模仿，所以画出来的作品与谁的都不像，自成格局。

我最早看到的庞薰琹的作品是这幅绢本设色的《提水少女》，真是美雅极了，很好地运用了中国传统绘画的山水画风格，将人物与风景安排得舒展适度，透视准确。

庞薰琹是对西方艺术十分稔熟的人，所以他的苗家女子与生活里的人不尽相同，面庞是中西融合之貌，西画感觉凸显，但穿了中国女子的衣裳站在中国的时空里，不突兀也不异样，恬恬静静的，大大方方的，天然地协调。

头帕、银挂饰、粗布百褶裙、袖口与裙边的花纹、布鞋与布袜的样式，描绘到家。只有自己去过了苗寨，眼睛方能一眼瞧出这熟悉的色泽与质地。

庞薰琹作品里的敷色，最值得一书。再浓再淡的色彩，他都有办法让它们浓而可透、淡而可见，层次非常丰富，特别好看。

只有美学与技法同时成熟的艺术家，才会有这样的手笔，才会出这样的作品。

1944创作的人物画《小憩》，作品同样是惊艳的，既有扎实的基本功，又有对于现实的超越描绘，是令人倾倒的上品之作。

敷色照样是他那种特别的调子，很漂亮，很沉着，无坏笔。晕染勾勒间，苗家女子大方健康的五官、稳稳端坐的体态便跃然纸上。人物的相貌既有苗家女子的特征，又有画家的想像与提炼，不纯粹照样画样的。衣服的质地是苗家世代相传的家织布，色彩晕染得当，粗厚的肌理是出来了的。

最妙的是，过去的许多古画美则美矣，但因中国传统绘画里没有对于人体的写生，所以往往只见衣服不见人体。而庞薰琹的衣裳下，是有结结实实的身体的，这与传统的中国画有着极大的差别。

山脉之层次，树木之远近，既衬托人物，又与人物浑然一体。

苗家人每年都有自己的许多节日，一年中最热闹的是过苗年，十二年一个轮回的是更隆重的鼓藏节。每逢大大小小的节日到来，苗家人都会齐齐聚会欢庆，吹芦笙的吹芦笙，跳舞的跳舞，唱歌的唱歌。

庞薰琹1941年创作的《笙舞》，就是一幅表现苗族人民欢乐节日的盛典场面，画面安详，调子热烈，画得真是太入眼了。

绘画“要有自己的想法”，是庞薰琹一直潜心追求的终极目标。这朴实的语言，听上去简单，做起来好难。在这幅作品里，他的“想法”有如神助一般地被再现出来。

正面、背面、侧面、半侧面的苗家青年男女，被画得眉目传神。人物亲密却并不拥挤，疏密有度间描绘出他们在节日里的热闹与欢快。盛装少女与男子的面庞，是庞薰琹特有的写实又略有夸张变形的笔法。衣服上的贴布绣、十字绣历历在目，这些细节的描绘并不使画面小气，反而起了点睛之妙。

静止的画面，仿佛能听到悠扬的乐声。

庞薰琹1942画的这张《橘红时节》，橘果灿烂，衣饰精致，人物夺目。

他一向认为画作应该“足够妙”，在画苗家女子时，不是为了只画她们的形，而是专画她们的气韵，要她们呼之欲出。

在画苗家女子的蜡染头帕与刺绣围兜时，庞薰琹曾因要记录下苗族刺绣的本来面目而需将花纹仔细描出，这让他感到笔法拘束，失去自由描绘的心性，好一番苦闷。但他这一点小小的耐心，这一点点精致的勾勒，为整体的画面增色良多，后人既可于其中见到银饰与刺绣的工艺特点，也可见识苗家女人在那个时代就已拥有的好美的传统。

在现实生活里，为劳动之便，苗家女子一般只着朴素结实的粗布衣服，因为棉花难种，棉线难纺，棉布难织难染，她们只在节日里才身着盛装。画里的苗女穿着盛装，是艺术的需要，亦是艺术的再现。

庞薰琹的笔下多画女子，少画男人，此幅41年所绘的《双人吹笙图》是有限的几幅男人画作中的一幅，谓为珍贵。画取缔了背景，专画苗民的憨实脸膛与健美体态，更重要的是描绘他们精美的着衣样式，为后人留存一份研究的样稿。

绘画服饰与其说是庞薰琹的工作内容，不如说是他满腔的善意。他画这些花纹时，形容自己如同绣花：不敢错误，不敢欺骗后人。

画画不全是仅为自己高兴，对西南少数民族传统服饰的研究是他的责任之一，他要花最大的耐心，忠实地带走这些图案。

这样说来，那倒是格外看出庞薰琹的艺术功底了。今天的哪个时装设计师，可以画出这种品质的“设计稿”？！

不过，有个小常识尚需说明一下，从根本上来说，苗家人精繁复杂的刺绣大多是专给女人的。苗族男子有耕田有房子，他们的立家之本已然富足，于衣饰上的要求就会比较简单，一般多着素衣。而苗家女儿总有一天要出嫁，所以娘家自小便给她们准备成套的银饰与刺绣嫁妆，好使她们有一天能体面地嫁到婆家去，这是他们分配资产的传统，到今天也仍然如此。

除了描绘设色浓烈、欢歌笑语的节日场面，庞薰琹也爱画苗民的日常生活。

通常，苗家女人是家里劳动致富的顶梁柱，砍柴挑水养猪煮饭洗衣，几乎全是她们的活儿。家里有个勤劳的好女人，一家人的生活就会有无限的生气。

庞薰琹1942的绢本水彩画《挑水》，淡色浅抹，再现的就是苗家女人一个普通的劳动场景，画面简约，非常耐看。

由画面的淡雅敷色，可看出庞薰琹对于色彩的运用自如。浓烈斑斓之色调控得停匀，淡到几不欲见的色泽也运用得当。女子不很大的脸孔，也有色泽上的明暗描绘，这是学过西画的人的明显特点。

贵州地无三尺平，苗家人一般于山坡上居住，山脚下的小块平地，留来耕田种菜，挑水捉鱼这样的农事都得到山下去，到河边去，所以画面里大片的空白是水，只有淡淡的远山。

捉鱼的罩子，装鱼的竹编篓，直到今天也一模一样，只是没有那么多可捉的鱼了。为防虫子爬腿叮咬吸血，苗家男人女人多扎绑腿。至今，有些村寨仍然保留着这样的着衣习惯。

1941年画下的《苗人畅饮图》是值得大大一书的，画中不但能见到他们那个时代居住的茅草屋——这与现在苗家人气派的吊脚木楼已很不相同了——或是那个时候人口稀少之故，而描绘的喝酒场景，确实是苗家男男女女最热爱的生活内容之一。

在苗寨，家家自酿米酒，人人擅饮会喝。逢年过节、婚丧嫁娶，苗家人往往一边痛饮着美酒，一边唱着酒歌，从日落喝到清晨，又从清晨唱到日落。

女人喝酒甚至比男人更凶，喝醉了一头扎进沟里是常有的事。多少的情爱事、欢笑事，也与喝酒有关。

庞薰琹在这里画的，是男人劳动之余喝酒解乏的场景，他们有的背绑蓑衣，有的腰扎绳子，有的背挎着酒壶，大概是为哪家建房子背石头去了。苗家的风俗习惯一直是这样：一家建屋，家家出力。劳动一天下来，大口地喝美酒，是何等的至美事。

庞薰琹的笔，画出了苗家男人喝酒时的畅意，神思与他笔下的人交融在一起。

1944年画下的这幅淡雅的《垂钓》图，完成于抗战胜利的前一年。在庞薰琹一系列的山民图里，这幅美态的作品有着最浓的诗意、最闲情的逸致。

春江水暖鸭先知，是庞薰琹先生预知到抗战快胜利了吗？是他的内心蕴含着对幸福生活的暗暗期待吗？

春天，桃花灼灼盛开的苗寨确实是这个样子，不，比这个样子更灿烂、更醉人。

倒是这番悠闲自在的垂钓，在苗家人的日子里是少有的。山区偏远，物产匮乏，家里吃的喝的，样样要靠自己的双手去生产出来、换取回来，不劳不得食。女人从早忙到晚，从春忙到秋，一直少有歇息。钓鱼，是万事做完后的闲情，是一种心情安逸的象征。

那本来就是庞薰琹的心境吗？

……

画出这么多美好的苗家女子的薰琹先生，并不是如我们今天所想，是个只为画画而画画的人，是想画什么就可以画什么的人。

他没有那样幸运的个人命运，也缺乏那样幸运的时代背景。

《贵州山民图》这批画作完成于中国的抗日战争时期，共约有二十来张，另有少量的白描作品，它们一出现即受到批评与置疑。

有人认为在民族危亡之时，画这样的美人图与时代精神没有关系，无益于解救国家与人民于危困之中。狭隘的民族主义，总是以比杀敌更坚硬更凶猛的姿态，要否认那些不上战场的人以其它的方式爱国。也总认为文化因特殊历史事件而断裂，理由正当，可以得到原谅。他们没有想明白，除了有人直奔战场，有人生产武器，有人上街游行，还当有人生产粮食，有人纺织棉花，有人拿出抚慰人精神痛楚的另一种武器，用以强化人的生存信念。

艺术属于最后一种呐喊，是另一种爱国的方式，另一种的力量与仁慈。

人们的思维达不到这样的阔度与高度，只好两两相伤，伤害庞薰琹，最终伤害自身。

薰琹先生最惨的是经历了文革。

但凡涉及文革之事，因自己未曾经历与亲见，总是百思不得其解，为什么会有这场运动，为什么要毁灭艺术，为什么这个民族的疯狂残忍，比兽还血腥。

身处这个非常时期的好人，被灭掉的可能性是很大的；如果留过学、有大才华，被灭掉的可能性就更大了。

薰琹先生遭受了他一生中最大的打击与耻辱。有二十来年的时间他没有画画，美人画更不要提了。《贵州山民图》之后，除了还画过少量的线描画《唐朝舞者》，之后几乎再没看到他画过人物画。

那样多的时光不被允许画他想画的题材，或不让他作画，或画了无处藏匿，《贵州山民图》这样美妙笔触的艺术作品就成了孤品——是他自我艺术的孤品，也是现代艺术史中的孤品。

我一边为他的经历啮咬一样地心痛，一边又为他幸运地留下这批画作而狂喜。

薰琹先生曾被毁掉过许多早期在巴黎的画作，又自毁了后来大部分的作品，或给抄家抄走了再也找不回来。这么被动而跌荡的命运，竟还可以留下这一组妙品，是多么的宝贵与万幸。

不曾见到过这些图画，生命是可以于茫然无知中忍痛过下去的。但一旦见过了，就再不能释怀、再不可放下与缺少了。

世界艺术浩瀚，艺术样式林立，但专门描绘一个偏僻少数民族的艺术是罕见的；能记述下他们美好人性与生活方式的人，是稀少的。

最珍贵的是，这些作品有如此高超饱满的手法，透着如此的纯净情感，令人惊叹。

晚年的薰琹先生说：“如果我的作品能使你感受到一点美感，那就是我最大的幸福。”

哪里仅止一点美感？是满眼的美感，激荡至人心底的美感，让人想流泪的美感。

大半个世纪前的作品，在今天看来仍然如此现代。大半个世纪已经过去，今天却并没有人超过他，或稍稍可与他比肩。

原创的艺术作品，竟有如此强盛又如此轻盈的穿透力。