在2014年10月“抽象艺术新一代”的展览上，与陈若冰、迟群、戴丹丹、董大为、何癸锐、江芳、康海涛、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建华、刘迪先、刘文涛、卢征远、马永强、钦君、尚一心、王光乐、王豪、王剑、王一、韦嘉、乙蒙、詹蕤、战兴隆、张帆、张耒、张如怡、张雪瑞、张子卉、庄卫美31位艺术家进行了一次实验室对话，他们的作品对抽象的视觉文化从观念与图式的不同关系中划出了今天艺术出发的新起点，也客观上形成了一股年轻的“抽象势力”。

　　本次展览，在理论上，较为系统而精简地梳理了抽象艺术在艺术史上的发生语境，从西方艺术的原发情境中对于“绘画再现客观物象”的被动性进行革命性的反 叛，经过康定斯基、蒙德里安和马列维奇的推进，到波洛克、罗斯科、德·库宁、纽曼等“抽象表现主义”一直到“极少主义”之前的推进，西方抽象的现代“形式 主义抽象”划出了基本框架，中国1980年代以来的“’85新潮”美术运动以来，“抽象”在中国艺术系统中的那个转型时刻，被那一代青年当做拒绝本土“学 院主义”的写实绘画和保守的绘画工具论的有效武器，在那时，抽象除了作为一个艺术的风格流派，还在很大程度上充当了那批“先锋社会学”的象征，具有艺术史 和社会学的双重含义。在此之后的抽象艺术，由于1990年代的“玩世”和“波普”艺术的强大，在外力的激发，在“中国当代艺术”这个标签下，形成了“艺术 的社会学转向”的巨大惯性，与那些在西方艺术世界中以“东方身份”的“传统”策略结合在一起，“抽象”的价值一直被“遮蔽”。虽然有栗宪庭与高铭潞的“念 珠与笔触”及“中国极多主义”两个大展的架构，但并没有作为一个明确的旗帜在中国语境形成“显性”的在场。以至于2008年“金融危机”后，随着“社会批 判”与“东方身份”(外向型)这种与政治和民俗为策略的“西方通道”艺术在价值层面的消解，一批艺术家以“抽象”作为旗帜，在意大利批评家奥利瓦于中国美 术馆策划的“伟大的天上的抽象”展为轴心，掀起了一个以“抽象”为旗帜的意图杀死“政治波普”和“玩世现实主义”的“准艺术运动”，客观上将“抽象”的问 题提到当代艺术体系中的重要位置，也整合了一批以“六零后”为主体的艺术家阵容。在2013年稍作停顿，2014年又在开启一次“抽象艺术的热潮”。这次 小高潮与前次不同，有两个方面值得注意，一是“六零后”不再简单的以追求集结于“抽象旗帜”下为满足，开始积极拉开距离，形成一种相互间在艺术和美学上的 “区隔意识”，使得“抽象个案”的价值被高度重视；另一个现象是一批“七零后”、“八零后”和“九零后”的青年抽象艺术家崛起，他们的创作从整体上更加从“六零后”偏“现代形式主义”的“抽象语义”中解放出来，在观念艺术冲击之后的“绘画生机”中，逐渐走出了“形式”，而更加注重“图式”、“视觉”、“观念”与“物性”的文化价值之间的关系，使得他们的 作品得以进入一种更具可能性的状态。这种状态，我将其阐述为：“抽象”，作为一种视觉的外壳。关于这一状况，我在2011年北京抽象艺术研讨会上曾做《鉴 别“抽象”：造壳、填质与灌魂》的理论批评，目前看来，“壳”的意识成为“年轻艺术家”们宏观上的一个“视觉识别”方式。而对“内涵”的期待，成为这批艺 术家们下一步需要思考的问题。本次“实验室计划”，通过一个实验性的展览，第一步将他们组织起来，从艺术个体整合为艺术现象，通过实验室的对话，去切入每个人的“个体语境”从而摸底他们的工作状态，并在实验报告中回到理论的批评作用中，从西方历史、中国情境的“跨历史”梳理中，回到当下艺术“发生性”的文化态势，对他们的探索进行总结定位，并提出一种学术的期许。从而成为这批艺术家创作可以去对话的一种“理论的存在”，这对于“创作”来讲，尤其在目前的中国，是亟需适时启动的。

　　今天的问题，依然没有越过《鉴别抽象：造壳、填质与灌魂》(2011)中的阐述框架。在抽象的视觉外壳之后，内涵，成为艺术家们的新期待。(王萌)