黄宾虹说：“筑基于笔，建勋于墨。”他在前人“六墨”（淡、浓、焦、宿、退、埃）与“五墨”（黑、浓、淡、干、湿）的基础上发展为“七墨”、“九墨”：浓、淡、破、泼、积、焦、宿；后来又有“渍墨”、“亮墨”，加上水的运用，以其实践的功夫，踔跞前人，独出新意；加减乘除，面目多变。

墨法尤难于积墨。一般作者，空间之所得，大都在上下左右的关系；稍能积墨的，也是停留在不僵滞、不板实，略有层次的状态。黄宾虹则以其书法功深，层累积叠：点画之参差离合，俯仰断续；形之叠交相映，互错互用；加上巧妙的空白，实中有虚，能透善漏，纵深幽远。笔笔见笔，墨气淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，“密致之中自兼旷达”，真所谓“黑墨团中天地宽”。

黄宾虹“以点代染”的创法，使画面更加浑厚。

笪重光《画筌》：“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙。”黄宾虹晚年作品，每“近睇钩皴潦草，无从摹榻；远览形容生动，堪使留连”，是因为他一反传统“树石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局；或强化勾勒，或淡化皴法，由势落笔，以点擢统一全体，山耶？树耶？地耶？以至云耶，水耶，天耶？沆瀣一气，造成一个有节律的世界。有动有静，动中静，静中动，生趣盎然，生气远出。这种“合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈亲”，“率意之内转见便娟”的境象，正是“天然去雕饰”，不守绳墨之“非法之法”，黄宾虹所独造。

对于黄宾虹作品中所表现出的境象，早有傅雷、潘天寿二位先生情文并茂的文章，我们对照作品，足可资以解悟了。

中国画以“气韵生动”为第一义。但对作品如何有生动（生气远出）的气韵，画史上有种种说法。有以为“气韵”是“先天”的，宋代郭若虚“气韵非师”最有代表性：“六法精论，万古不易，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默然神会，不知然而然也……系乎得自天机，出于灵府也。”后人议论不断，有出于笔，有出于墨，有以洁静、烟润、模糊为气韵。黄宾虹则明确地说：

何谓气韵？气韵之生，出于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子……率尔涂抹，或以模糊为气韵，参用湿绢湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虑失于晦暗，晦暗则不清；或以刻画求工……究恐失之烦琐，烦琐亦不清……气清而后可言气韵。气韵生动，舍笔墨无由知之矣。

他一再指出：“气韵在笔墨之中……真气韵须由笔墨出之”，“是故学者，知艺是才能。”一个“真”字，存去伪纠偏的深意；一个“须”字，排除了不着实际的玄虚之谈。