立着的三人中也有强势的文人与弱势的戏子之间的差别。似乎他们手里的书不是经书制艺，而是剧本，正在请品戏玩角的秀才相公指点文辞。这不禁让人 想起学者康正果在《重审风月鉴：性与中国古典文学》中引用旧时俗语“学堂、戏房，坏娃的地方”，“学堂风月”的例证就是《红楼梦》所写贾府义学中薛蟠等人 对小同学的行为。秀才和同性恋男子都被俗称为“相公”，这些来自俗语和小说的“非正规”信息，正好有助于我们理解这种出于无名画师之手的商品画。我们甚至 可以感觉到，画家并未刻意把学堂戏房的男风当成创作主题，只是自然地描绘出(当时常见的)秀才与小同学或戏子的亲昵情状。如果不是有《品花宝鉴》一类的文 字记录为佐证，我们很难揭示画中人物的隐秘关系。

吴友如(1840？-1894，名嘉猷)《双女携琴图》为一绢本团幅，主人公是两位年轻女子，一坐一立，一正面一背面，立者右手挟抱古琴，左手 与坐者右手相握，坐者左手在她肩头轻拍。手的位置和姿态很关键，它们是用来传递感情的。仅仅携手尚可解释为同性友谊，笔者将之定格于情感依恋的根据是一件 特殊的道具——琴。琴在这里固然可以作为文人生活的符号，但它的谐音“情”却指向另一重喻意——主人公之间的恋情。从《诗经·关雎》到司马相如操琴曲《凤 求凰》追求卓文君，从元杂剧《西厢记》之“听琴”，到明传奇《玉簪记》之“琴挑”，一系列文学典故使“琴”与“情”形成较为固定的喻意联系，并通过戏曲艺 术的传播进一步成为社会各个阶层普遍接受的观念。两位女性有琴(情)，解释为她们之间的同性恋情更为合理，因为闺怨主题更宜于通过单个(即使在人群之中也 是独处)的女性来表现，而女性之间的友谊通常通过女红或其他生活场景来表现。

此画自题作于庚寅(光绪十六年，1890)夏日，那时吴友如刚刚脱离使他走红上海滩的《点石斋画报》，开始独资创办《飞影阁画报》，风格上仍带 有浓厚的“点石斋特色”，构图饱满，并以桌椅线条的透视感表现纵深空间，似乎受到西方照片影响。不过创作平台的改变，还是带来题材与态度上的变化，从《点 石斋》特色的时事新闻、奇谈怪异转向传统题材和风俗画，观察社会风俗的视角也由猎奇和批判归于平和。通过两位女子含蓄而宁静的情感交流，反映了作者的态度 是宽容而不乏同情的。

琴这种道具还在另外两件仕女作品中出现。一是华喦(1862-1756)《怀琴春怨图》轴中，画上是一个闺怨场景，题诗是元人萨都剌的诗《题二 宫人琴壶图》，诗境平庸，其中提到不少道具，但华喦只画了琴，表达出主题的转移，无聊长日中的宫怨变成了两个女子因长期的闭锁生活而被迫产生的相互依恋。

仇英(1482－1559)《汉宫春晓图》卷中段后室内，绘有两名女子俯卧在地席上共读的场景，地席上也有一张琴。虽然窗户洞开以便观众能够看 到她们，但从空间设置来说，她们所处的是一个相对私密的环境，琴和后面的书架都在暗示这是一个书房。其中一位女子手中团扇上的图画似乎是萱草(宜男草)， 表明她们仍然渴望男子的宠幸和生育，与同性的亲近不过是无奈的替代。唯一专指女同性恋的典故“对食”正是出自西汉后宫，这个场景很可能表现的就是“汉宫” 的“对食”之风。

许光祚《兰亭图》卷， 作于万历三十九年(1611)，正是明末“男风”鼎盛期，作者情况不详，从题材和画风看很可能是苏州地区的职业画家。在画面中段的人物密集区，曲水对岸的 一个角落，两位男子席地而坐，赫然互相擎杯至对方唇下，如“饮交杯酒”状。两人年龄有少长之分，少者对长者的趋承之意颇为明显，而周围的人对他们视若无 睹，见惯不惊。

吴友如、华喦和仇英的作品都是两位女性与琴同时出现，似乎说明这件道具已经从异性恋借用到女同性恋。它们都描绘了封闭的内闱环境，而在许光祚和 王振鹏款的画中，男同性恋者都被放置在室外场景中，亲昵动作也更为直接和大胆，这符合明清社会中的“男风”更为广泛和公开的特点。