虽然有了繁华的街道与商业的萌芽，但是宋、元、明、清都不是重视商业的社会。中国的街市从隋唐的坊市制到宋代的市场化，从宋、明的文人画家以售画为耻，到清代画家的明码标价，中国始终没有重商主义。

虽然有自由贸易与繁华市道，但是商人仍然是贱业。古代的主流价值观始终认为文人阶层才是道德的维系者，商人一直是受歧视的阶层。主流思想仍然认为如果商人受到尊重，那么其它阶层将失去荣誉感，国家的基石也将发生动摇。

北宋张择端原版的《清明上河图》的繁华街市没有产生重商主义，明代仇英版的《清明上河图》在创作的时候，商业更加繁华，风气更加开放，明末的资本不仅仅 赞助艺术家，改写了江南城市的文化与艺术格调，商人们还开办书院赞助文人，彼时江南的书院宣扬“彰人欲”的新思想，这是对明代早期的“存天理，灭人欲”的 禁欲主义理学的反动——但也就仅仅是反动而已，市井化的文人画和彰人欲的新思潮并没有像欧洲的文艺复兴一样，从反对禁欲主义走向启蒙主义，更加谈不上追求 自由和平等的人文主义。资本在明末的江南城市迈出了艺术与文化的一小步，却没有成为启蒙中国人的一大步。

《蒙娜丽莎》背后还有世俗权威对精神权威的反抗，文艺复兴的肖像画的兴起，背后是资本家支持的人文审美对教廷主宰的宗教审美的反抗。文艺复兴也是贵族、 资本的力量与教会、皇室的分庭抗礼。此种多元化的政治力量的互相制衡，为现代民主制度奠定基础，同时也是现代艺术兴起的契机。

从某种意义上，可以说艺术品就是赞助人的作品，因为艺术家（工匠）只能按照强势的赞助人的意志来创作。无论是原创《清明上河图》的张择端，还是后来翻版的仇英、陈 枚等艺术家，背后都只有一个赞助人：皇上。而达·芬奇等文艺复兴时期的艺术家背后有许多股赞助的势力：贵族、资本家、皇室、教会。各种赞助人的角力让艺术 家有更多的选择。

依照地理文化的观点，中国之所以产生大一统的皇权，是因为大规模农业灌溉系统的建造与操作，以及黄河的泛滥需要中央集权的治理，促进了朝廷大一统的权威。

而没有极端天灾的欧洲和不利于大规模农业条件的环境，则产生了独立的农场主与占据一方的诸侯贵族。封建贵族的力量在对抗君主和教会起着极大的作用，这种多元化的政治和文化生态，与中国的虚弱的贵族阶层和强大的中央集权形成鲜明的对比。

作为文化艺术的唯一的赞助人与主宰者，中国的皇帝换了一代又一代，皇家审美并没有任何根本的改变。宋徽宗到清乾隆的六百年间，翻版的《清明上河图》一幅 又一幅，审美意趣没有任何根本性的改变。守旧的审美趣味不仅表明了统治者在艺术鉴赏上缺乏开拓与冒险精神，也暗喻着朝廷在政治上也是闭关封海的保守者。自 十五世纪以来，欧洲人发现新大陆、君主立宪、资产阶级革命、工业革命······政治与经济的翻天巨浪一波未平一波又起，与此同时，西方艺术史上的文艺复 兴、启蒙主义运动、现代主义艺术轮番兴起。而古老中国始终在政治上谨守祖宗法度与典制，在文化艺术上谨守“华夏正统”。

结语

福山在《历史的终结》里说：在今日世界，“自由、民主”的理念已作为社会进步的常识而为世人所普遍接受；不论人们所处的社会正处于何种形态，这一人类理论的实现进程是不可更改的。

亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中说：冷战结束后的世界，冲突的基本根源不再是政治意识形态，而是文化方面的差异，决定世界未来的将是“不同文明之间的冲突”。

在《清明上河图》与《蒙娜丽莎》的围观人群的身上，我们看不到福山所说的历史终结——对自由、民主、理性的向往并不是每个文明、每个人的终极理想，至少热爱《清明上河图》的中国人想的只是安乐茶饭。

西方人不会理解中国人隐藏在《清明上河图》背后的对平安喜乐的向往，就像中国人难以理解西方人对《蒙娜丽莎》象征着的自由、反抗和理性精神的致敬。在中国人看来，《蒙娜丽莎》只是一幅技术登峰造极的油画，我们无法感同身受西方人对《蒙娜丽莎》的热烈围观，就像西方人只是用一种猎奇的眼光俯视我们这个古老东方帝国。

在全世界最著名的两幅作品背后，我们看到的是对本土文明的忠诚信仰与对外来文明的抗拒，也就是亨廷顿所说的“文明的冲突”。中国与西方始终隔阂着文化与艺术的鸿沟，而这道鸿沟可能远比政治制度的差异更加辽阔而险峻。

有人说，透过《石渠宝笈》的展览看到的是群众对艺术的热爱。我看到的却是，福山的“历史的终结”遥遥无期，亨廷顿的“文明的冲突”倒是近在眼前。

来源： 艺术客  作者：廖廖