没有哪种现代艺术景观像现代书法那样充满了使人难以忍受的喧嚣。面对这个令人尴尬的涂鸦世界，我真有一种说不出的难堪，我曾经对现代书法寄予希望，并且不止一次地论证它在当代文化中的可能性，然而我所听到的现代书法的杂语喧哗却令我大失所望。众多所谓现代书法创作只不过掩盖了这样一个显见的事实。即他们用所谓的“现代书法”来掩饰自己传统书法创作上的无能，这一点可以直接追溯到八五现代书法思潮，以至于这种无能感最终成为现代书法的一个无法超越的“传统书法情结”。这就是我们经常看到在现代书法创作中或隐或显的传统汉字书法的影子的缘故，也是传统书法家据以攻击现代书法的理由。然而我以为八五现代书法思潮及其流变的最大失误还不在于此，如果说现代书法中残存的传统书法尾巴只是表明了它在“反传统”的姿态或观念上的不彻底。那么它在个人话语建构上的无措则表明了现代书法从理论语境到批评策略上的无所适从。这一点在古干的现代书法创作及其现代书法理论中暴露无遗。对古干来说，现代书法就是他对“玄之又玄”的“众妙之门”的“道”的体验并把这种体验加以外化的产物，这种所谓体验既没有置于艺术史的问题情境中，也没有与当代艺术中的他者话语构成对话或对应，这就使他的“体验”成为没有语境，没有上下文的“玄妙”，并使得他以及与他一样的众多“现代派书法家”的创作成为没有艺术史价值的通灵论意义上的巫术活动。

或许出于对八五现代书法思潮的自觉反拨，邱振中自始就把他的现代书法理论与创作建立在对传统书法严密的形式分析以及对传统书法内在缺陷的理性认识之上：“作为一种艺术语言来说，‘字’当然是个过大的构成单位，这种单元内所包含的元紊（线的质感与运动、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝；它改变缓慢，极容易成为一种模式，而失去同一切活泼的生活的联系。在今天的书法创作中，这已经不仅是一种威胁，而是一种如此普遍地存在的现象。模式化使一位作者的形式构成只能在特定模式的范围内变动，结果使众多的作品以十分相近的面貌出现—有时与古人相近，有时与自己的作品相近，极大地限制了现代书法的表现力”（邱振中：《空间的转换—关于书法艺术的一种现代观），1985）。理所当然，邱振中关于书法艺术的现代观以这样的文字表述出来：“我们所有的论述都建立在空间观念的一种转换上：粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受，与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。”（出处同上）邱振中的现代书法创作，从最早的《新诗系列》到后来的《待考文字系列》，都可以看做是贯彻这一内在确定性的文本，无疑地，如果从艺术史的角度看，并且就深刻而自觉地对应于传统书法史而论，我们可以作出这样的断定。即中国现代书法史是从邱振中开始的。

在现代艺术史上，如果说塞尚和早期马蒂斯的艺术活动尚处在一种没有十分明确的现代艺术哲学和现代主义美学阶段的话，那么，从康定斯基的（论艺术中的精神）（1912）出版开始，现代艺术就朝着既定的目标在不断完善化的现代美学观的激励下向前推进，一直到抽象表现主义的衰落与新达达主义（或称为“波普艺术’）的兴起才告终结（参看拙作《问题史的终结》，载《艺术潮流》总第八期）。在整个现代主义艺术阶段，抽象艺术或曰形式主义艺术是压倒一切的主流，其中又以包浩斯为现代艺术关学的象征，包浩斯学院的一个墓本宗旨就是对视觉艺术作严密的形式分析，其精神乃与罗素及前期维特根斯坦的分析析学相吻合。现在人们已经发现，康定斯基在包浩斯的同事、现代艺术大师克利仅在包浩斯期间的教学笔记—关于点、线、面、色彩诸形式要素及其意蕴和象征的极其详尽的形式分析和实验—就有整整十大本，然而克利作品的动人心魂之处又不仅仅在于他过人的形式或抽象的能力，而是他的作品中那种无可企及的精神意蕴和神秘象征。我之所以要提到这一现代美术史的事实，是因为面对邱振中的现代书法创作，我感到邱振中那种极其严谨的形式分析和笔法、章法以及空间诸要素的实验。似乎与他的作品中所呈现出来的梢神性的苍白不成比例，这里面究竟有什么因素在起作用似乎令人费解，或许邱振中在过分追求形式化以及与传统书法史对应的效果而忽略了对自身存在的倾听和个人话语的建构。