在王蒙的《葛稚川移居图》中，他运用劲健的、粗细交错的轮廓线，调节有致的皴点，将线扩展为面，而非将景拘于轮廓线之内，点面的融入，干笔的书法性模糊融合，在树木和群山周围营造出空气流动之感，穿插的水流，自上而下，给人以流动的感觉，进而营造出一种运动幻觉，又丰富了其绘画性，给人以视觉上混合的表面效果；画中山形连续的堆积起来向后延伸，使画面的空间感增强；其远山之形态，巧妙联结，突出整体感，表现事物间相互关联，而非单个的物象组合而成，强烈的你中有我，我中有你之势，浑然一体；关于画中的明暗关系，大多数人认为中国画里不存在什么明暗关系，实则不然，用宗白华的一句话来说“此中有明暗、凹凸、有宇宙空间的深远，但却没有立体的刻画痕；亦不似西洋油画如何走进的实景，乃是一片神游的意境。”笔者比较赞同他的说法，在这张山水画中，并非不存在明暗，只是其明暗的表达手法异于西方的油画罢了，画中以抽象的笔墨来把握山石的骨气，追求表达山石树木内部的生命，然则其立体感、空间感便应此而生了，倘若画家再刻意的去雕琢，用尽办法去渲染景物的凹凸，反而会失真态，让人感觉呆板；再说画中笔墨繁密，以多种皴法造个人风格面貌，色彩古朴，画中点缀人物，表其自身处境与内心情怀，寄情于景，凸显艺术家真性情的流露。画中图绘性溢于言表，王蒙是表现真山水的高手，其之所以“真”，就在于他诚实的表现眼中之景，即视觉图画，而非触觉图画。

王蒙的山水画中又不存在绝对的涂绘风格，或者说其山水画中的涂绘性还不够典型。在西方，拉斐尔被定义成典型的线性风格大师，鲁本斯则被定义成典型的涂绘风格大师，也就是说巴洛克时期被定义成是涂绘的时代，但对于其他时期的其他艺术家，又有多少是纯粹的线性风格或者涂绘风格呢？其实很多艺术是介于这两种风格之间的，即不够典型的涂绘风格和不够典型的线性风格。就像王蒙的这张山水画而言，虽然涂绘性体现的颇多，但仍然有线性风格的存在。就比方说，他在画中虽融入自己的情感，有一定的主观性，但还是以客观存在为基础尽量写“真山水”，他的主观性并不是很突出，仍然依偎在线性风格的臂膀之下。与鲁本斯相对比，鲁本斯在他的《圣乔治杀龙》一画中，为了凸显圣乔治的英勇、场面的不安分与动荡，便采用了四角构图，强烈的明暗对比是鲁本斯主观表现的结果，以突出画面的整体感等，画中透出了画家在创作时的激情与表达出感情后自己的酣畅淋漓。这样的情景在这张山水画中并不突出。

（二）其他特征

风格学的中心理论之一是“绘画艺术是从线性风格到图绘风格的转变”，其他的几组概念可以看做是伴随着风格的转变而发生的，也就是说这五组概念相辅相成，并非单一过程，即在线性风格向图绘风格转变的同时，就有可能也同时发生了平面到纵深的转变、从封闭的形式发展成了开放的形式、从多样性发展到了同一性以及清晰性与模糊性。就拿王蒙山水画来说，其涂绘性大于线描性，则从其他几个角度来看，伴随显性特征发生的还有由于山石的连续退缩而增强的纵深感、相对早期山水画所呈现出的相对自由性以及表现出的无限性、画面山石整体性的增强以及为营造山岚朦胧之气息而与之增强的模糊性，也就是渐趋疏放。从王蒙的另一幅代表作《青卞隐居图》来说，其较《葛稚川移居图》而言，画中点、面的元素更加凸显，即以块面表现山石的特点更加凸显。涂绘风格之所以称为涂绘风格，在于它以块面的表现手法取代了以色彩表现，以“无界线”的形式替代“有线”的形式以达无限情怀。

王蒙的山水画，在对幻觉的把握上略显胜筹，他对山水画的发展做出了贡献，这种把握幻觉的能力在他的推动下，也渐渐趋于潮流，其画面所呈现的自由性与高度整体性，改变着人们的视角，然而王蒙山水中绘画元素的多样性所呈现出的美还未完全被揭示，这只是一种尝试，也是一个开始。

原标题：王蒙山水画之风格学解读