杨佴旻《白菊花》 1992 71.5X68.6cm 纸本设色

杨佴旻标志性创作《白菊花》完成之后，他感觉自己已冲散了长期以来萦绕于心中的迷雾。在传统的宣纸上，杨佴旻用毛笔、水墨、还有传统颜料，创作出水墨与色彩完美交融、意境宁静温馨雅致、立体层次明朗、令人耳目一新的新水墨画，这标志着其创作风格的逐步成熟，人们将杨佴旻运用传统的绘画材料在色彩与技法上的创新称之为“杨氏技法”。

随着创作风格的不断突破并逐步成熟，杨佴旻的绘画题材越来越广，各种静物、花、果、蔬菜、客厅的一角、阳台、沙发、窗、云朵、庭院的一角等都成为他表达的题材，他甚至认为，不是自己要将各种色彩强加于花、果等各种事物之上，而是它们喷薄而出要表达自己。

1992年《白菊花》引起了中外画界的广泛关注与好评，1993年杨佴旻签约日本画廊，旅居日本，后又游学欧美。整个90年代，杨佴旻的内心是求索的，也是单纯与安宁的，广闻博见让他更有机会潜力修习、融通中西。纵观他1993年后创作作品《以瓦西尔作品为蓝本的静物》、《以塞尚作品为蓝本的静物》、《以莫奈作品为蓝本的风景》、《南瓜与蔬菜》、《瓶中花》、《天边的云》、《鸡冠花》、《未开的水仙和野菊花》、《假日》等，原来用中国的毛笔、宣纸、水墨与颜料也可以画出西方油画绚丽美好的色彩与立体构图的效果。

杨佴旻谈到，“原来在我们的意识里，宣纸上是画不出亮丽色彩的。事实证明，那是我们的实践还不够，是我们的足迹还没有到那里——宣纸上同样也能表现斑斓的色彩。到了现在，如果我们还墨守着那单色，岂不如同不让一个少女穿色彩鲜艳的衣裳一样吗？”他一再呼吁∶在宣纸上进行试验，在你的墨色里添加上颜色吧，你的画面一定会更具魅力！

“面对着万紫千红的世界，为什么要把水墨画定格在单色上呢？因为它的名字叫水墨画吗？”杨佴旻提出疑问。

事实上，中国画由墨相朝着色彩转向是近百年中国画家实践中的难题，一方面是因为受着“文人画是正统”、“水墨至上”的观念束缚，另一方面更深层的原因就是创作者们总是在固守传统与开拓创新之间反复徘徊。

杨佴旻亲见，善于学习吸收世界新艺术的日本，如何从衰落的南画（源于中国水墨画）变革为具有现代形态的新日本画。对水墨画情有独钟的杨佴旻意识到，中国传统水墨画，非突破传统不足以新生，他坚定地认为“中国画不能把陈旧当独特，不能让不思进取成为中国画坛的常态”。

有着国际视野的杨佴旻，正是由于这种文化的自觉，义无反顾地担当起传统水墨画革新的角色。他认为，世界已进入五光十色的现代社会，色彩在绘画中无可辩驳地是最活跃的元素，为何要守着“素面朝天”的单调呢？祖先在晋唐时期，绘画曾以“丹青”命名并创造出辉煌的风采，到宋以后愈演愈烈的“水墨为上”的文化心理形成了一个单色彩的封闭的绘画体系，若不突破这旧体系，就难以让“丹青”重放光彩。

宣纸、毛笔、水墨、中国颜料这些中国绘画材料，是杨佴旻一直坚守传承的，他懂得自己的文化根基，这些传统的绘画材料是一种文化习惯、一种文化感情，更是一种文化记忆与承载，杨佴旻爱水墨画便继承了这些。

如何在传承传统之中突破传统，这是一个值得研究探索的问题，也是改革开放多年之后的今天，让众人困惑、而且整个社会都在论争探讨的命题；其实，问问我们自己的文化习惯还有永远都无法割舍的文化感情，很多问题就会逐步明朗起来。

如何在传承传统之中突破传统，对于这个命题，杨佴旻用自己的绘画艺术实践找到了属于自己的答案。

杨佴旻认为，突破传统，才能真正创造现代，才可能成为一个现代画家和现代艺术家，我们不能抱着老祖宗的东西没有改变不思进取，我们应该有对得起这个时代的创造与担当。

当然，杨佴旻谈到的突破传统，并非彻底抛弃传统，而是在继承中突破，多方吸收，融合贯通，为我所用，最终成就自己的艺术辉煌。

“他的作品有一种超脱世俗的禅境，田园诗般的典雅”，美国艺术理论家高·马吉如此评价杨佴旻的作品，“杨佴旻在传统中国绘画的技法和材料基础上，融合西洋绘画的构成及色彩因素，创造出了属于他自己的独特艺术风格，他的探索不但在中国，也在世界绘画领域发现了新的可能”。

艺无止境 回归当下多方吸收不断创新进取

90年代末期，杨佴旻新水墨画在技法上更为娴熟、色彩也更加丰富绚丽、题材也更为广泛。如其1998年创作的《室内》、《窗外有风》、《庭院》、《玫瑰》、《果物与器皿》、还有《咖啡店》、《厨房》，1999年创作的《蓝天》、《天高云淡》、《红叶》等，整体画面色彩绚丽、静穆美好。

其作品《厨房》在北京保利2011年春季拍卖会上经过一番激烈的竞拍，最终以人民币184万元的价格被某藏家拍得，此次其拍品价格突破百万，标志着中国新水墨画迈入了顶级艺术品收藏行列，同时，也标志着新水墨画逐步从边缘迈向主流。

1999年旅居美国的杨佴旻以美国城市为题材创作了《曼哈顿的早晨》、《风帆》，进一步丰富扩大了新水墨画的创作题材，引起广泛关注与好评。杨佴旻就是这样一位敢于突破、不断创新进取的艺术家。

对于人物题材，也是他很感兴趣并不断尝试的， 如1997年创作的《安德鲁博士》、2001年创作的《惠子》、《安德鲁夫人》、《小芳》，杨佴旻笔下的人物安宁安静自在、充满着生活气息，深受藏家喜爱；2002年创作《周末》、《红玫瑰》，有人如此评价其人物新水墨作品——“如梦如幻”，特别是《周末》利用水墨与色彩在宣纸上的渗透性，整个画面充满写意的手法，意境朦胧安闲美好静谧。据了解，《周末》这幅作品在法国展出，引起了极大的轰动。

有评价认为，杨佴旻绘画的题材与意境，多在表现中产阶级的生活与情趣。有人说，他画的《白菊花》有点日本画的味道。也有人说，他的画里有着法国印象派的痕迹。更有人说，他的画里有着传统中国水墨画的写意精神和空灵意境。

其实，对于一个事物一定要一锤定音是难的，因为任何事物都永远在发展变化中。因此，笔者只认为，对于画家的诸多评价，都是其不断探索创新、积极进取的佐证。

其实，日本画家从传统水墨转向吸收西方新的艺术精神与手法，他们走过的路，正是中国传统水墨画求取革新的必经之途。杨佴旻一再强调《白菊花》是他在保定画室完成的。其实一张新水墨画有点日本画的味道，有什么关系呢，最重要的是中国新水墨画不是日本画，本质上也超越了日本画。

画家杨佴旻就是这样一个具备着不断进取超越精神的艺术家。2003年后他的创作题材转向生他养他的太行山脉，这时画家笔下的画风一改以往雅致温婉的风格，他笔下的太行多姿多彩，不仅色彩壮丽，而且气魄宏大。

正如他的朋友写道，他和太行山的关系，本质上就是泥土和土豆的关系，是永远也无法割断的血脉关系。

他先后创作了多幅以太行山脉为主题的画作，2003年创作《太行山》、2004年《太行人家》、2006年《太行秋色》、2008年《无尽太行》、2011年《太行五月》、2012年《太行的早晨》《七色太行》《五台山之一》、2014年《春在太行》《太行秋色》，相比2006创作的《太行秋色》整体画面绚丽的色彩，2014年杨佴旻创作的《太行秋色》色彩更为冷静凝重、画面更为简洁凝练，或许，8年的时间足以沉淀一个艺术家澎湃的感情，使之更为深沉、深刻、炽烈。杨佴旻出版的诗集里也有很大一部分是写太行山的，真是说不尽的太行山，画不完的太行心，道不清的故土情。

尽管多年游历国外，但故土难离，故土更是创作之源，《故宫》、《长城》也成为他的绘画题材；其画室在北京良乡，2010年杨佴旻创作了《良乡十月》，那浓浓红叶似乎在诉说着画家对这片土地的感情；他还试图用色彩水墨来表现流水，如《源远流长》《秋水长天》，细品其创作，我们可以感受到画家无穷尽的创作冲动与活力。