在对中国艺术进行深入研究的同时，还要全面而深入地理解西方艺术。毕竟，西方艺术取得了非常辉煌的成就，如古希腊、古罗马和文艺复兴时期的艺术就是两座卓越的高峰。在现实中，我们经常会听到一些人大谈中西艺术的差异，认为传统的西方艺术是写实的，中国艺术是写意的，西方艺术注重表现事物的外在形式，而中国艺术才关注人的心灵。这种理解太过简单，也不符合事实。对于西方现代艺术，很多人将其当做衡量艺术是否新潮的标准，以此来对中国当代艺术的发展进行判断。事实上，西方现代艺术进行的完全是一场形式革命，当20世纪的艺术经过野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等流派，发展到极少主义时，形式主义的探索已经走到了尽头。美国批评家克莱门特·格林伯格在20世纪40年代就已经认识到，西方抽象艺术的演变，并非其本质使然，它是受命于历史，受命于与某种特别的艺术传统在某个特定时刻而产生的结果。于是，与后工业社会相伴而生的后现代主义兴起，以挪用和拼凑的方法重又回到了历史主义的范畴。西方人以惯常的理性思维方式将艺术中某个方面的探索推向极致，然后重又寻找新的方向，这种探索为我们展现了艺术发展的多种可能性，我们可以做继续深入的探索，更可以完全撇开它们走自己的路。美国学者方闻认为，中国绘画在元明之际从图绘再现到书法性自我表现的转变，与20世纪西方现代绘画的发展有异曲同工之妙。③这也从另一个角度说明中国艺术的发展有自身的规律，它可以和西方的艺术相互借鉴、相互印证，但不必重合。然而，改革开放以来的中国艺术界走的却是一条相反的道路。中国近三十年来的美术发展，很像目前流行的“山寨”文化，模仿和粗制滥造的作品泛滥成为中国当代视觉艺术的一个重要特征。这种现象背后很重要的一个原因就是对西方现代艺术的趋附和误读。对此，中国美术理论界有着不可推卸的责任。在当代中国的美术评论中，充斥着后现代主义、后殖民主义、福柯、德里达、罗兰·巴特等术语和人名，好像不借助它们就无法阐释中国当代艺术。

最后，中国当代美术范畴体系的建构必须是在融合中西方艺术精华的基础之上。刚刚故去的著名画家吴冠中先生生前曾说：“我每作完画，立刻想到两个观众，一个是乡亲，另一个是在巴黎的同行老友，我竭力要使他们都满意。……对作品要求群众点头，专家鼓掌。”④其实，吴先生就是在东西方艺术中寻找共性，力争创作出一种具有国际性和普遍性的绘画语言。事实上，吴先生在绘画中的追求，也是理论家在学术体系建构中应该力争做到的。中西方艺术虽然外在形式上差异明显，但在精神追求的旨趣上却是相通的。正是这种相通性使融合中西的美术范畴体系的建构成为可能。

这种范畴体系的作用在实践中更多地体现在美术批评上。也就是说，批评家用什么样的价值体系去判断艺术是非常重要的。批评本身就是一种艺术，因此，批评家同样是具有创造力和独立精神的艺术家。19世纪末的英国文学家奥斯卡·王尔德指出：“批评家与他所评论的艺术作品之间的关系，同艺术家与形式和色彩的视觉世界或者情感和思想的非视觉世界之间的关系相同。批评家甚至不去为了自己艺术的完美而要求最好的原材料，任何东西都可以为他的目的服务。”⑤和艺术家需要拥有强烈的个性一样，批评家同样需要个性，只有这样才能解释艺术家的作品；批评家的个性在解释中表现得越有力，这种解释就显得越真实、越令人信服。要成为一位优秀的批评家应该具备哪些素质呢？除了丰富的艺术史知识、良好的艺术判断力和敏锐的时代感之外，批评家还应该具有一种对待艺术的真诚的责任感，其中包括用艺术来对整个社会和民族进行服务的意识。批评家应该坚持自己的学术责任和理想，不能为表面现象所迷惑。例如，在今天中国艺术市场繁荣的表象下，能否看到其中存在的问题并大胆地指出？能否理性地针对这些问题提出自己的分析和见解？艺术发展到今天，已经日益全球化，正如前面讲到的，我们提倡走出西方话语，绝不等于无知地拒绝。中国的艺术只有同外国各民族的艺术发生接触，才能获得被我们称为民族性的独立的生命。批评也是一种创造，只有具有批判能力的民族才能发展。