中国绘画的历史源远流长，在发展过程中逐渐形成了自己的美学范畴体系。例如，关于绘画的特质和社会功能，从早期的知神奸、明戒鉴，逐渐发展出畅神、益寿、自娱、写心等观点。关于中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征。在创作中，强调师造化，追求不似之似，重视笔墨的趣味，等等。①但是，在20世纪，这个相对完整的范畴体系逐渐受到排斥。究其背景，对中国饱受屈辱的现状痛心疾首的知识分子希望从西方的文化中获取力量，重塑大国的尊严和地位，他们对中国的传统文化产生了怀疑甚至自卑的情绪。以美术界为例，可以说20世纪中国的美术教育体系完全是西化的，美术学院的建立改变了中国画以往师傅带徒弟式的传授方式，而采用了西方的教学体系和教学方法。油画的传入更对传统的中国画产生了巨大的冲击，成为在美术学院中与中国画分庭抗礼的画种。相应地，中国美术的范畴体系也逐渐被西方标准的范畴体系所统帅。20世纪80年代，中国美术界在经历了“文革”时期的禁锢后，一下子被汹涌而来的西方艺术和艺术理论所淹没，中国自身的美术范畴体系的声音日渐微弱。

随着中国经济实力的增加，中国艺术在国际艺术市场开始得到广泛关注。但是，对中国艺术的评价仍然是采用西方的标准。例如，2008年11月，在首都师范大学美术学院主办的关于中国当代艺术市场教学的研讨会上，一位来自瑞士的策展人对研讨会所设定的当代艺术市场教学的本土特色的命题提出了质疑，他认为在全球化的背景下谈所谓中国本土特色是没有意义的。在《清华美术》卷七上，刊载了高名潞和英国美术批评家保罗·格莱斯顿（Paul Gladston）关于中国当代美术的“中国性”问题的争论。② 其实，从西方学者的言论中我们不难发现，很多人的观念带有明显的西方中心主义色彩，他们完全是以自己的价值体系来看待非西方艺术的。在他们眼里，当中国人谈美术的中国特征和中国性时，一定有意识形态化和狭隘的民族主义的嫌疑。根据西方学者的观点，当评价西方当代艺术时，他们更强调其观念价值，而讨论中国当代艺术时则将之看作是一种对中国现实的“如实”反映，他们更愿意看到的是中国当代艺术中所具有的某些意识形态因素，显然，他们采取的是双重标准。在这种情形下，要想让人们正确认识当代中国艺术，中国当代美术范畴体系的构建就迫在眉睫。当然，这需要几代理论家和艺术家的共同努力，但青年一代必须肩负起这个使命。在这里需要指出的一点是，这个体系的建立绝不是要让中国的艺术重新回到封闭的过去，而是在博采中西方文化艺术理论之长的基础上的全新建构，绝不是简单地将两者进行混合与杂糅，而是去粗取精的水乳之融。其目的是使中国艺术既让中国人能够理解，同时让世界其他文化的人也能接受。

要想做到这一点，首先要对自身的传统有非常深入的了解。什么是艺术？什么是美？尽管这是两个貌似简单的问题，但最难回答，而我们必须尝试给出答案。在这个过程中，我们必须摆脱西方话语的限制，探索基于中国人审美价值和判断的艺术概念。其实，很多西方学者都对西方现代艺术发展的历程，乃至美术史写作的出发点提出了质疑和反思，美国学者阿瑟·丹托（Arthur Danto）就认为，如果按照当代艺术的发展状况看，传统的艺术史写作中的艺术实际上已经死亡了，现在需要对艺术的概念进行重新思考。这其实也提醒中国理论界不必拘泥于西方学者的话语体系，毕竟中国拥有一套与西方不尽相同的艺术传统。我们必须对艺术的本质进行独立思考，无需重蹈西方理论的覆辙。当然，走出西方话语并不是要与之对抗或进行武断的排斥，我们需要借鉴西方的智慧来丰富自身的知识结构，就像中国人吃西餐，我们吸收了营养但并未因此长出蓝眼睛和高鼻子。但是，目前国内很多理论家和艺术家并未意识到这一点，他们往往习惯于拿西方的标准来衡量中国的艺术，将西方的现状当成中国的未来。其结果是，中国艺术正在逐渐丧失自己的个性，成为西方艺术的翻版。