1980年代，张伟平本科时期，画家孔仲起的写生教学。

对于中国画教育，我认为不管是传统的“师徒相承”，或是美术学院的规模教育，都要首先弄清中国画的核心价值体系是什么。在此之后，我们才能谈美术教育的改革问题。

相比西方大师如达·芬奇、伦勃朗的素描中对对象惟妙惟肖的刻画，中国画对物质性的描述是不及他们的，由此上世纪初一些老先生提出要改革中国画。但是，这并不是中国画的本源。我曾经看过一幅画，是用油画再现马远的《踏歌图》，“形”一点没有走样，但却丝毫无法让人感动，我以为这是因为其中缺少了中国画用笔的“争与让”、“虚与实”。其实笔墨的“争让”反映的是画家对人对自然的生命态度，既然是生命态度，也就有一个层次问题，也就是我们常说的“境界”。它是观者读画的一个进入点。上面这个小例子，已经开始涉及到中国画核心价值观这个大问题了。

中国画家看到的世界虽然很复杂，但人与自然、人与物、人与人都存在着各种关系，如何达到一种和谐，就是一个“争让”的问题。比如画树，前面的树用笔简单一点，后面的树密一点，疏密相间，它的关系就形成了；再比如画山，大小石块相间，前后左右的关系就区分出来。表现山的高耸雄浑，在手法上中国画不用“尺度”衡量，而用“云烟锁其腰”，更显巧妙。所以中国画在表现大自然复杂关系的时候，讲究的不是视觉规律，而是用笔墨的虚实相衬来调动人的情绪，要调动的是读者内心的认同感，具体用的手法就是“相间法”——以大小相间、疏密相间等手法表达“争让”观，反映生命态度。这样一来，中国画中就诞生了无穷无尽的“笔墨状态”。比如董其昌，大家都觉得董其昌的画形式感很强，其实他用的就是“相间法”：无数的浓淡、疏密、大小色块之间的关系，营造出虚和实；山是实、云是虚，虚实之间就把引起情绪变化的因素提炼了出来，东方文化的智慧在绘画上的反映也正在此处。另一个需要强调的问题是，当代有很多画家不重视国画基础画法，一味的追求观念表现、个性表达，也说明他们对中国画的理解较为浅薄。中国画的最高法则是相间法则，它用“相间”法则形成的“虚实关系”揭示得是最复杂的生命状态与生命层次。我们甚至可以从画面的笔墨表达的争让程度看出画家正处在怎样的生命境界上。

既然中国画能够运用笔墨状态揭示生命体的内心状态，那么这个画种一定是能生存、且与时俱进的。因为人的内心状态在各个时代是不同的，其审美状态和所崇尚的东西也会发生变化。

再回到我们的美术教学上，无论是传统师承还是学院教学，都仍处于一个较乱的阶段，因为很多老师或多或少存有西画的造形理念，不明白中国画的核心价值观，更不明白由这个核心价值观要求下产生的核心技法的表达方式，对于中国画的理解和认识还处于一种中西都是同样造形手段的模糊状态，拿什么去传授给学生呢？所以很多时候我们的教育症结，正在于缺乏明理、明道的老师。我很幸运，在求学阶段碰到了导师童中焘。他是一位“明师”。在技法上，他的要求很严格，但是在明理重道的方面，他的要求则更高。有明理、明道的老师的话，求学者就能少走弯路，更不会误入歧途。