近代中国是在国门被迫打开后，仓促向近现代迈进的。就美术而言，这个“外力”便是留学。20世纪中国美术史甚至可以用留学相贯穿，它以留日为起点，以留欧、留美、留苏等相续接，由留学生们带回的从技巧、方法到观念、制度等各个方面的“新知”，逐步而彻底地改变了传统中国美术的生态与格局。但在中国近现代美术史研究中，关于清末以来中日美术交流方面的问题，跟中日间其他问题一样，因两国关系频繁、复杂的变化，始终未能给予足够的重视。

大致说来，1905-1937年间发生了大规模的“美术留日”运动，以东京美术学校为核心的日本近20所美术教育机构接纳了约600名中国留学生，但其中只有约72人为正式毕业生，学业程度亦有别于正规生或本科生。他们大多选择学习西画，此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也均有少量涉及，他们回国后遍布于各地“新美术”领域，成为中国美术由古典向现代转型初期最重要的开拓者和建设者。1905-1923年约为美术留日的繁盛期，在1919年一战结束、留法勤工俭学运动高涨起来后，“美术留欧”逐渐结束“美术留日”一花独放的格局，进入二者平行发展期，直至1937年“七七事变”后大规模“美术留日”的“戛然中止”。

散布于日本各美术教育机构的美术留日生们，以非正规的西画学习外加自学和观摩等多重方式，在度过或长或短的留日学习生活后，回国后改画或继续从事中国画的现象，在整个美术留学史上最为突出，如黄辅周（二南）、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、鲍少游、汪亚尘、朱屺瞻、关良、丰子恺、张善孖、张大千、陈杰（之佛）、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、杨善深、黄独峰、黎葛民、谢海燕、林乃干、苏卧农、傅抱石和阳太阳等约26位，阵容不可谓不大。这些画家中，留日前已有中国画根底或以学习日本画为主者约为16人，即何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、张善孖、张大千、髙希舜、傅抱石、鲍少游、方人定、黎雄才、杨善深、黄独峰、黎葛民和苏卧农等，他们不存在“改从”中国画的问题，但大多数都在日本接触过西画，有过素描、色彩的基础训练或观摩，希望在写实造型上有所学习。其余10位画家确属由西画（包括图案）改画中国画的。为什么留日画家在中国画改良方面的成绩最突出呢？

第一，中国留日美术生的西画基本功普遍偏低。他们绝大多数留日时间较短，无法在西画学习上达到较深程度。从现存东美西洋画科毕业生的作品看，造型、色彩和构图均嫌稚拙，人物、花卉和风景均属初级水平。实际上，当时的日本洋画界从法国带回的是古典写实或后印象派、野兽派的画风，且多浅尝辄止，其西画教学难以有很高的水准。日本的西画水平决定了留日美术生的水平，使得他们难以走向专门的油画创作之路。这是留日生归国后“改”向他途的重要原因之一。