从国画始，转向“为人生而艺术”

中国画虽然只是张仃艺术人生的一个部分，但他最早学习的也是传统的中国画。张仃1917年生于辽宁北镇，1932年入北平美术专科学校国画系，不久，他就不满于国画系当时“只知临古，与当时民族危难的现实社会毫无关联”的状况，开始把艺术视野转向社会。抗日战争爆发后，张仃投身“抗日宣传队”，以漫画为武器鼓舞人民士气、积极宣传抗日。这个阶段，张仃大量阅读鲁迅的作品，并将鲁迅对艺术的思想主张贯彻了一生。“为人生而艺术”的创作冲动促使他创作了一大批揭露社会黑暗，反对内战、要求抗日的漫画作品。这些作品不仅造型夸张、风格鲜明，而且对比强烈、极富思想性。“所有的艺术家都说抗日，没有不抗日的，那么你对抗战出什么力呢？如果一个人去画兰花能有什么用呢？所以说当时的版画、漫画才是有战斗性的。它们到现在也没有像油画、国画那么红火地进入市场卖钱，可以说，版画和漫画在革命和建设的历史中完全是义务地尽了责任。”晚年的张仃曾如此回忆。

1938年，张仃奔赴延安，任教于鲁迅艺术学院，后到文艺界抗敌协会任陕甘宁边区美术家协会主席。1942年，张仃参加了延安文艺座谈会，“文艺为人民大众服务的思想”更进一步坚定了他一直以来形成的艺术思想，那就是走民族的、民间的、大众的艺术道路。“文艺为人民服务一直是我的艺术观点。我的思想与《讲话》是一致的。以前不自觉，《讲话》之后有理论了，变成了自觉行为。”会后，他便收集了陕北三边的剪纸，自行印制木版年画，并推动了东北新年画运动。

新中国成立后，张仃不仅接受了中华人民共和国开国大典天安门城楼的美术设计、新中国第一批纪念邮票的设计、国徽的设计等政治任务，还与胡一川、王朝闻、罗工柳、王式廓组成5人小组接管了旧国立北平艺专。清华大学美术学院教授卢新华评价道：“一位大家的艺术与人生，必定要和国家、民族的命运休戚相关。张仃先生一生的成就，鲜明地体现出这一点。”

融西入中，提倡“大美术”

新中国成立初期，除了常规工作，张仃还多次承担国际博览会中国馆的总设计工作，不难看出当时他在艺术设计方面的事业可谓如日中天，堪称国手。而此时的中国画则承担着“改造旧国画”的巨大舆论压力，很多传统中国山水画、花鸟画的教师都被停止上课。这时本处在令人羡慕的艺术设计专业的张仃反而一头扎进了中国画里。紧接着就是后来一再被美术界提及的1954年他与李可染、罗铭赴江南写生，探讨以对景写生的方式革新中国画的往事。他们归来后在北海公园举办了水墨山水画写生展，展览引起了强烈反响，博得众多好评。30年后吴冠中在他题为《胆与魂》的文章中还特别指出：“这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑”“建国30余年来的新风格山水画蓬勃发展，大都是从这个展览会的基点上开始成长的”。

1957年，张仃调往刚成立的中央工艺美术学院任第一副院长。他和张光宇、庞薰琹等同仁一道推进中央工艺美院的发展，提倡“大、洋、土”的方针。“大”即大美术，将绘画与设计、中国艺术与西方艺术、纯美术与实用美术相结合的综合艺术精神；“洋”即新的西方现代艺术；“土”即立足本土的民间美术。张仃作为一位艺术家与设计家，他的作品既具有现代感，又蕴含着浓浓的中国风味。他的艺术视野开阔，多次出国的机会使他亲身感受到了西方现代艺术与文化精神，也认真临摹过毕加索、莫狄里埃尼等人的作品。同时，他收集大量的民间木版年画、绣片、玩具、剪纸、皮影，有意识地从中吸取造型意识、色彩表现手法；他也考察古代岩画，从岩画和汉画像石中体会原始的造型意趣及其粗犷稚拙的神致。这方面的学习，对于他后期创立“毕加索城隍庙”式的装饰绘画起了很大的作用。

在教学方面，他曾多次邀请民间艺人来中央工艺美院教学，1985年甚至将美国著名波普艺术家劳森伯格请到中央工艺美院做演讲。由此可见，张仃不但关注民间艺术，对西方最前卫的当代艺术也保持着敏感和开放的态度。有人称张仃为20世纪中国的“大美术家”。这个“大”字，包含有“大师”“大家”的意味，但是更多的是取其“宏大”“宽博”的意思。或许正如清华大学美术学院教授陈池瑜所说：“张仃在漫画、年画、壁画、书籍设计、包装设计、水墨画、书法、展览设计、艺术教育等多方面均取得卓越成就，有的还具有开创性。我们可能还找不到第二人像张仃一样能在造型艺术的多方面取得如此丰富的成果。”