张仃如何“深入生活”

“我坚信生活是艺术创造源泉的观点，这个观点，现在、将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是一部分画家脱离了生活、闭门造车，只强调师承，缺少创造，形成公式化、概念化的‘山水八股’。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明新与旧，是浅层次的认识。中国山水画与西方风景画的艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。”张仃在中国山水画的创作中坚持对景写生，同时也提出了“守住中国画的底线”这一观点来回应吴冠中在上世纪90年代初发表的“笔墨等于零”的说法。

中央美术学院中国画系教授丘挺是张仃的博士研究生，他告诉记者，张仃时常教导学生在坚持写生的同时要继承传统，从古画尤其是宋元文人士大夫的山水画中汲取养分，“并多次与我品评宋元以来的画家们之间细微的差别与长短，他对这些山水画作品做过持续而深入的研究。”中国国家画院研究员王鲁湘说：“张仃不止一次同我说过，大师不是院校培养的，大师都是生活和社会培养的。虽然从事了大半辈子的艺术教育，但张仃一直对艺术院校的教育效果持怀疑态度，所以他总是把院校的围墙打开，让学生们尽可能多地到社会上去，到生活中去。他希望艺术教育的路子更宽一些，更自由一些。我想，这其实就是他自己成长的路子。”

在另一方面，张仃还提出了中国艺术具有特殊的双重珍贵的遗产，即宫廷艺术和民间艺术这两种不同风格的优秀传统。他认为历代宫廷古典艺术传统源远流长，系统明晰，经典脉络传承有序，但中国是多民族大国，民间艺术如汪洋大海，数千年来总是处在不断变迁流失的动态变化中，因此这一部分艺术遗产更需要人们去发现、去寻览、去关注。

清华大学美术学院教授、装饰艺术研究所所长袁运甫说，张仃主持学院工作时，曾有一条不成文规定：凡各系师生深入生活、到基层实习时，都要把“到民间采风”列入教学计划，要强调“学习民间，搜集民艺”，形成优良学风。后来国外交流日益增多，同样如此执行。“我院长期重视和积累的民艺藏品逐年增多，已达数万件，这也得益于张仃先生的主张所致。”他说。

焦墨世界，图绘内心之造化

现在大家提到张仃，很多人首先想到的是“焦墨山水”。“素以为绚，不加粉墨，我称之为‘全素斋’。原来我搞创作用颜色、搞变形。当时我是学校的领导人，在‘文革’中因为搞装饰画，吃了不少苦头，还被打成了‘黑画’。后来由于他们的破坏，我就不想拿颜色画了。‘十年动乱’搞得我情绪非常坏，我睡觉连（红色的）被子都翻过来了，就怕看见红色。”“那时我住在香山樱桃沟。我当时什么绘画工具也没有，我就拿小学生写字用的毛笔、元书纸，拿个破墨盒去香山写生，这样慢慢地就画起焦墨来了。焦墨在中国古代绘画中很少，在民国初期有黄宾虹。我很欣赏黄宾虹的画，所以我觉得焦墨还有潜力可以发挥，可以画大，我后来也画了很多长卷。”在这些自述中张仃道出了他转向焦墨山水探索的缘由。

与其说是生活与政治的磨难使他走向了焦墨山水，不如说是对于艺术与政治、磨难与理想、生命与自然、过去现实与未来的体悟赋予了他新的创作灵性。“他的焦墨山水，是他心中的山水，以纯黑色表现他丰富的人生阅历，焦墨变得五彩缤纷，透过画面的皴擦起伏、远近虚实、仿佛在诉说他坎坷的人生以及历经磨难后内心的纯粹与干净的世界。”中国国家画院研究员张公者这样评价道。

在丘挺眼中，对于张仃晚年选择山水作为载体，并在山水画中选择单一的焦墨进行艺术表达，他认为核心在于他内心对于诗意山水的精神追求和对人与自然关系的深入体悟。“在当代这样一个价值标准相对模糊的创作情境中，张先生那种强调对自然造化的体认与表现深度，并强调民族文化发展只有从文化的深层根源上去把握艺术创造性的发挥，无疑有着深远的意义。”丘挺说。

张仃一生奉献，对生活心存感恩。在2005年举办个人艺术成就展时，他在前言中写道：“身在一个有毛笔和宣纸，还有墨的国度，真是幸运！” 这是一个经历了战争、革命、运动的老人恬淡怡然的幸福心声。在艺术之路上不断探索的张仃先生，既有巧借“它山之石”的勇气与胸怀，同时也为我们留下了“守住中国画的底线”“没有中国画的危机，只有中国画家的危机”等警句，百年之后，更显光辉！（记者 施晓琴）