“中国人对山水充满依恋，且把自然作为心中敬畏的、不会被毁去的情感。”5月14日，知名画家、上海市文史研究馆馆员萧海春在上海图书馆举行“中国画的山水精神”讲座，在这场由上海图书馆和文史馆共同主办的文史大家讲坛活动萧海春从中国画与自然亲和的文化特征、审美情趣以及表现手法切入，为观众解析了中国山水画的独特人文精神与艺术魅力，特刊发讲座实录。

知名画家、上海市文史研究馆馆员萧海春在上海图书馆举行“中国画的山水精神”讲座

“中国山水画精神”这是一个很大的题目，属于哲学的范畴，也是精神层面的升华。山水画是视觉图像，但如何以视觉表达一种精神、一种升华、一种哲学，这就涉及以下一些问题：

一，为什么山水画到宋代成为高峰

我认为绘画与中国人的审美心理、哲学基础是相吻合的，是时代自然选择了与之相吻合的表达方式。

首先，这涉及到人和自然的关系。正因为对自然的关注才创造出山水画。自然是静态的，“天地有大美而不言”，但却可以依据每个人不同的心境，提供给我们精神和物质方面的享受。无论是东方、还是西方艺术，自然一直是艺术最根本源泉，而生活也是艺术创作的源泉。但在的发展中，西方艺术中自然多作为人物画的背景，而在中国绘画中，人在自然之中是渺小的，无言的自然上升为审美的主要对象，这里就关系到东方哲学对自然的看法。

古代文人游玩山水，体会自然的感染力，宋代郭熙在《林泉高致》中描述：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”春山之明媚，夏山之茂盛，让人感受到自然的生命力，构成了人与自然密切的关系。孔子“登泰山而小天下”且“仁者乐山、智者乐水”，伟岸的大山，让正直善良的人看到仁厚的内心，也让善于思考的人在山间清泉的流动中感受到时间的流动……人的思想与自然如此之紧密。

再者，将抽象的自然具体化。从艺术表现的角度来说，山、水、树、石、云，包括气候的变化都是山水画构成的基本自然因素。与一般人看山的方式不同，艺术家把真实的山石、云烟、树木等物象抽离出来，并加上自己的思考把笔下的自然引申到哲学的高度。老子说“道法自然”，自然是万物之母，“道”阐释自然的道理，这就说明了人除了欣赏自然之外也要研究自然，山水画就是在这一节点上，把看到的眼中之山提升成有情感的心中之山，这样的山就有了“道”的精神，有一种自然而然形成的魅力，这也是山水画主要表现和关注的。

我认为古人对自然的看法基本上是天然的，而非人为的。自然是千差万别的黄山与天山不同，南方的山与北方的山，以及山中行走的人都给人不同的感受，而关注自然的艺术家从千差万别的自然景象中抉择所要的表现的形象。

在中国，人与自然的关系不是对抗，而是“天人合一”。山水无言，但它是你的老师，南宋画家马麟画过一张《静听松风图》：画面中一棵松树下坐着一位老者，山上有涧水流下，风微微吹过松树，老者就在听山水、松风的声音，边上童子垂手而立。其中揭示了人与艺术的关系也是山水画中人与自然的合一。中国人对山水充满依恋，且把自然作为心中敬畏的、不会被毁去的情感，这就是山水画为什么会进入中国绘画以及山水画的起因。

说到山水画的形成，就不得不提宋代山水。中国山水画在成为独立的画派之前是作为人物故事背景承托的描述，所以那个时候的“人比山大，水不能行船”。比如说顾恺之的《洛神图》的山水就是人物的陪衬。

山水真正进入视线是魏晋时期儒家的思想认为“道”已经崩溃，而道家的玄学主张个体不断自我解放并转到自然中去，如谢灵运、陶渊明、“竹林七贤”等文人离开人群回到山水中。而山水画真正作为独立主角的，是隋代画家展子虔的《游春图》。

《游春图》表现山水河流，在尺幅不大的画面中营造出壮阔的自然景象。这是最早的山水画，在此之后人物之中的山石、树木的比例开始协调，空间也放大。在山水画空间中，水之浩淼，山水之逢云，人发觉了自然独立的审美意义。经过长时间的演变到了唐代出现了李思训与他的儿子李昭道（大小李将军），他的山水运用勾线、填色，且细部用金描绘，被称为青绿金碧山水。华丽的金碧山水多出现在皇家大块的墙壁上，统治者对自己统治土地向往的愿望通过图画的形式表现出来，那时的山水变成人“可游”的广阔自然环境。

李思训可以说构架了山水的大框架，是展子虔之后有记录的伟大画家之一，他是代表北方画派的杰出代表。后来董其昌提出了“南北宗”代表南宗的画家是王维，王维几乎没有作品存世，《辋川图》被作为一个文化符号来看待，如今所见的对他的文字图像的传播绝大多数是后人按照他的意思复制而来，这是以水墨为代表的南派山水。

山水画从魏晋到唐代也经历了很长时间的酝酿，人对自然的向往逐渐提升到主要的位置。五代时期，因为战乱文人不愿在朝堂上而躲到山林之中，太行山作为北方山水中的母体，造就了荆浩等北方山水画的代表，荆浩最大的功绩是出了山水立轴样式，表现太行的高大雄伟代表北方山水的崇高感。荆浩依据太行的山体发明了“皴法”，这是山水从空勾到皴染一大进步。南方山水的代表董源把皴法发挥到极致，现在的披麻皴就是董源发明的，披麻皴代表了南方山水。与董源的绝大多数的画都是横幅不同，北方山水的高峻一般以立轴为主，南方山水多表现是丘陵、坡地以卷轴为主。

后来范宽、李成等山水大家继续繁荣山水画。现在我们学习山水画都要临摹他们的作品研究他们的皴法，山石的结构、树法，包括渲染的虚实表现，这些都是从经典中取出不是凭空再造的。所以，要学好山水画很重要的一点是要学习优秀的传统，我们学习宋元的传统因为它是山水画的原点，且已经确立了非常完整的模式，但学习不是完全的照搬传统，从李思训到董源、李成、范宽、郭熙，每个人对山水的理解和表现都有自己的特色。

作为绘画样式它一定有一个标准，如果没有标准就形不成它自己特点也无法成为经典，这些经典是自然通过艺术家的加工而成的形式，这种形式的表达就证明了山水画经典的价值。所以临摹不代表被框住，就像写毛笔字要临帖一样，不临就没办法知道书法字体的结构与法度。

二，东方山水和西方风景画的区别

与西方风景画身临其境不同，中国山水画以自然作为母体表现山石、树木、云烟，以及哲学思想形成的观念。山水画里的树并不是我们眼睛所看到的树，前面是树，后面慢慢是山，山后有霞云、云雾愈看愈远……它没有非常明确的东西。为什么中西绘画会有这样的区别？

英国画家大卫·霍克尼认为，西方绘画遵循的是观察事物，艺术家对自然深度的解释是“焦点透视”，物体随着距离的不断远去、变小、模糊，学画画的人都要研究透视，西方人关注的自然与他们的哲学思想有关，他们认为自然是无生命的只有人发现它才被赋予生命，自然只有与人发生作用时，自然才有意思，但中国人是超然表现的，认为文人脱俗的境界要超越自然。

西方人研究自然就是科学地记录真实的景色，西方风景画的颜色与光也有直接关系的，空间距离与光照的强微都会产生不同的感受，所以西方绘画所表现的阿尔卑斯山、教堂、河流也同西方哲学想法是一致的。

作为画家我觉得要吸收西方绘画的合理性，但中国画表现自然的方法与视角与西方完全不同，中国人用的是名为“三远法”的散点透视，不是固定一个视点，而是在观游中不断变化视点，画得是综合景象，是对山水烟云的感受。

明代董其昌说过自然是丰富多彩的，人要超过是不可能的，自然有很多意想不到的形态是变化的是人无法媲美的，所以人要“师造化”，要写生、要体验生活。他把多彩的自然提炼成为素材，“画可以补江山的不足”，所以山水画不断移动的视角就是要表述中国人观看自然的方式——营造出对自然的审美更高的精神需求。

大卫·霍克尼受到中国山水画特别是长卷的影响，他的作品也会时常自由切换观看角度。他有张《科罗拉多大峡谷》经过拼凑后呈现出多视角、多方面的“立体画”，这是原来的西方绘画无法做到的。他认为中国人发明的“游观”是最神奇的地方，这种观察的视角对人类艺术的发展至关重要。

单纯水墨勾勒的《富春山居图》为什么这么有名？黄公望把连绵不断的富春江水和山的关系综合，表现对山水的理解。如果我们按照手卷的观赏方式，将《富春山居图》缓缓打开。慢慢进入画中为我们提供一个时间和空间上的可游的境地。但《富春山居图》是画了好几年才逐渐完成的，这种完成方式也说明了中国画家走一步看一步、走一步换一景，不断的把不是一个方位的东西通过他的思想贯穿到一起，山不断的转换，高低错落、前后回旋表现了山川自然的变化。

黄公望早年因为政治受牵连入狱，释放后他加入道教，拜天地为师，崇尚自然。而元代蒙古统治让汉族文人备受压制，他们避世归隐、寄情山水，通过绘画书法自己的情愫。而黄公望和他的《富春山居图》更是其中的代表。在技法上，虽多为以披麻皴的线条表现，但也有范宽、董源、李成等人的渲染和偏于具象的技法，表现南方温和优美的自然山水，后人将他定位为南宗山水的代表。

西方将色彩铺在画布之上，用明暗、颜色、光线来表现他对自然的审视。但是中国画不同以特定的模式进行视觉表达让人感知，西方是直接的，而中国人是通过图式符号，它介于“似与不似”之间，这就是中国画强调的“意”。皴法是山水画的基本图示，常见的皴法有两种，一种为披麻皴，另一种是斧劈皴，分出两种是画家从自然中择取而来的，披麻皴主要表现土质山比较平缓、柔和的山，斧劈皴则表现硬的、刚的山石形式。作为山水画家披麻与斧劈两者结合才能使画面表达更丰富。但因为其以线为主，所以牵涉到中国画特殊的表现方法——笔墨。

而中国画的“笔墨”很难用语言表达清楚，例如，山中的空白就是画云，经过概括表现云山的精神、意态。学习中国画就要研究基本的山石树法图式，训练笔墨的表象方法，认识到山水画的构建。

另外，留白在西方绘画中似乎是未完成的表现，但中国画恰恰强调留白。中国画讲究诗情画意，在观赏之外更大的意义是通过留白使观看者的想象力得到更充分的发挥。

中国画完全抽象是不可能的，因为中国人尊重自然，对山、树、水有深切的情感。但是会通过概括提炼用一定的图式和水墨把山水精神表现出来，虚的留白部分其实更需要精准的笔墨技巧。

在中国山水中，云烟就是虚的留白部分，如果直白地把山水全部表现出来是乏味的，云烟使突出的部分更生动、集中，更有典型性，中国画运用线条勾勒出的空白和空间的想象，使观者的思想不局限于现实。

留白的地方也会被不断地用书法、诗词、文字来充实，以丰富山水画的形象内涵，通过留白与诗词的搭配达到了“画外有画、画外有音”的效果，通过艺术心理的表现激发了看画人的联想同时对艺术的理解会更深刻。中国画通过美妙的图像陶冶情操，为世界的视觉艺术提供了精妙的文化遗产。