理查德·塞拉 倾斜之弧 36×3.9m 纽约 1981年

我们为看美术作品去美术馆或画廊。画布悬挂在墙上，画布与展墙产生某些联系，同样的，当公共艺术作品或雕塑作品放置在空间时，作品就与公共空间发生关系。今天我们去画廊或者美术馆看美术作品感觉理所当然，但美术馆的历史是怎样的？它是和艺术一起产生的吗？如果答案是否定的话，在没有美术馆之前，美术作品存在于何处？

值得一提的是，1981年，理查德·塞拉把高度3.9米、长度36米的钢铁板，放置在纽约的一个空旷的广场上。然而，落成不久，便遭到附近工作人员的抱怨，称其严重阻碍了行人的视线与日常轨迹。附近1300多名政府工作人员联名请愿，要求移除这座“恼人的”公共艺术作品。而艺术家则坚称：“这是一座特定场域的作品，移动这件作品无异于毁掉了它。”即便如此，《倾斜之弧》还是于1989年被正式移除，消失在了公众的视线之中。本期域外介绍的是美术与场所的关系。除此，当代艺术进入公共空间后，与环境存在什么样的关系？

美术总是处在一定的场所之中，当我们回顾史前时代，人类生活在洞窟中，人类在洞窟的石壁上绘画，这时画面离不开生活的空间。随着人类的进化，人征服自然的能力得到了极大的提升，甚至能完成建筑，尽管如此，美术依然固定在场所中。但这个场所与史前时代有所不同，是带有目的性的场所，例如教堂、皇宫。在西欧，湿壁画拥有悠久的历史，从古希腊到17世纪的欧洲时期制作的主要作品中，大部分都是被直接绘制在建筑物上的。

美术和场所之间的联系并不是一朝改变的。而是在历史进程中逐渐地弱化，以致在大部分作品当中大都发生了彻底的分离。五百年前，架上绘画在欧洲开始普及。可携带的绘画形象以几何倍数增加。设计和绘制与环境无关的美术作品是常有的事。由此带来的是，绘画作品开始尺幅的变小，它们被装上框子，美术开始可以被移动，绘画作品被挂在了墙上。在作品的物理属性上，这样的变化对美学理论和作品的生产产生了影响。

但尽管如此与今天的展示方式不同的是，它们像壁纸一样，不留缝隙地填满了一面又一面的墙壁，原因是当时王公贵族为了开沙龙，需要将自己所有的收藏都展示在观众面前，它们用最好的画作挂在中间，小幅作品挂下排，这样的方式来展示自己的财富和收藏。

另外，当时人们以为美术与场所结合是应该的，但是照相机的诞生也对人们的认识产生了巨大的影响。人们不需要看作品的本来环境也可以接近美术作品的再现。

美术与所在地的分离也引起了精神的、认识的变化。1885年，艺术家库尔贝举办了自己的个人展，他是历史上首个有意识展示自己作品的艺术家，这时的美术作品才真正从场所的装饰中独立出来。

20世纪显然进入了新的局面。形式主义的现代主义者认为美术作品的审美和展览的环境并无关系。比如，1950年代中期到1960年代后期为可移动制作的美国色面绘画。强调尽可能地降低展览环境对于观众艺术欣赏的影响，因而简洁的画廊空间受到了欢迎。尤其是我们现在很熟悉的白立方（指拥有白色展墙和屋顶的展示空间，并非指白立方画廊）：白色的墙、在幽幽的光线下的无窗的、中性的空间。

但是现代主义者的信念没有持续太久，从1960年代中期开始，作品展示的场所重要性再次被人提及。摆放在外部的作品与周围的风景或建筑应该互相作用，甚至，即便是现代主义者们眼中完美的画廊也并非完全是中性的，它们仍旧与画布产生着关系。

直至上世纪80年代，后现代主义者、女性主义者们逐渐意识到欣赏一件艺术作品是无法完全的抛开作品的创作背景而单独欣赏的，并且认为展览的场所和美术是应该有关联的。许多艺术家们意识到作品的创作背景可以对艺术欣赏有所影响，从而创作了“特定场所”的美术。特定场所是指美术的意义和形式都依靠场所，就是美术作品怎么被观看和具有怎样的意义多半依靠其所处的空间。空间的大小、一般的特征、构成的材料、过去脉络的运用、历史的政治的重要事件等等。这些要素都会对作品的阐释产生影响。虽然定义和实践还在不断地更新，但“特定场所”的概念依然重要。

1981年，理查德·塞拉把高度3.9米、长度36米的钢铁板，放置在纽约的一个空旷的广场上。该广场位于政府大楼和美国联邦国家贸易法院旁，临近离纽约市联邦法院和州法院，也就是说它处于在国家权力的中心。这块铁板将广场分割成完全不同的区域。在大楼中间放着这样一个完全异质的物体让行人体验到了一个与之前完全不同的新的空间。设想假如没有作品所处的特殊地理位置，我们站在作品的前面仅仅只看巨大的铁板的话，我们能够真正理解艺术家的意图吗？

2002年惠特尼双年展，罗克士·潘尼用闪动的铝板创作了人体一般大小的树，将其放置在纽约中央公园。在围绕作品的公园与曼哈顿的大楼群中，人造的自然被潘尼的假树变成了怀疑论的对象，他在试图提示我们：到底什么是自然？什么又是人造？

大地美术是1960年代中期诞生的一种特定场所的形式。美术家们进入大自然，把风景当成美术材料的一部分，有的作品会直接用作周围的有机物。安迪·高兹沃斯在外边发现材料，直接使用石头或花、树叶等自然物以做花样的方式制作作品。还有另一个方式是与克里斯托和珍妮-克劳德的公共美术项目类似的，将产业材料按照特定环境进行分配。1983年，《包围的岛屿》是一个艺术项目，计划将鲜艳的粉色布围绕整个比斯坎湾的岛屿。

画廊或美术馆，白立方也有的时候装置特定场域的美术，这样的时候，作品跟周围的建筑一起融合，建筑的墙和空间成为了作品的一部分。美国艺术家黛安娜·塔特尔把大型影像投射在支柱、窗户、顶棚、墙、地板，借以强调观览环境的建筑结构。

在今天，场所已经无法限制美术，美术不在教堂，也不在美术馆，甚至有时候美术却把场所作为自身的一部分，美术也可以受到场所的影响，即美术和场所互相作用。场所是个文化的空间，美术是这个文化里面的文件。所以我们需要把美术和场所一起观看，而艺术家创作也同样需要考虑场所，如何将艺术带出约定俗成的场域，让艺术更多地走进生活，走向更加广阔的空间，是我们这一代艺术家们无法回避的问题。