谷文达

双核生活

谷文达曾说：“作为一个生长在南方的人，我很厌恶上海的市侩生活。就像我也不喜欢印象派绘画，尽管它在风格上挑战了传统，有开派立说的意义，内容上却是法国市民生活的写照，不带来对社会和政治的看法，是没有革命性的，是风花雪月。”

“我喜欢唐宋山水的博大气势，不喜欢明清的，我自己想走一条路，和自己的出身背景有所不同的路。这可能也是现在过上双核生活的根本原因，老想离开熟悉的东西，逼着自己走到新的地方，但也知道人不可能拔着自己的头发离开地球。”

谷文达形容自己过着标准的“双核”生活。他规定自己每年要有一半时间待在美国，因为家庭在那里，还有一个带五百亩地的水墨工作室在纽约郊区；而大型装置和艺术项目的相关工作都在中国进行，因为创作所需的材料、技术和人才都在中国。

“我希望我的作品里有传统的失传的工艺，而且尽量不使用人工材料。我的生活也是这样。”他原先在西安甚至有一间专门的石刻工作室，靠近采石场，为“碑林”系列的创作养着三十多个人。“现在找不到那么好的刻工了，而且皇陵边那个原先为西安碑林提供石材的采石场也已经禁止开采。”

不过所谓“双核”，更重要的一方面是心理和精神上的：“我在中国生活了三十多年，在美国也将近三十年了，我毕竟受过社会主义教育，经历过文化g命，一下子跳到最资本主义的纽约，这种经历是现在的年轻人没有的。”

早年经历的印记还体现在对女儿的教育上，相比美国妈妈的放养式教育，谷文达是个中国式的严父。他要求女儿学中文，带她拜孔子、爬泰山，游敦煌和西藏，不想让这个长在美国孩子变成“中国文盲”。

传统与当代之间

谷文达是浙江美术学院上世纪文化运动后招收的第一批研究生，师从“最后的文人画大家”陆俨少，接受的是严格扎实的国画训练，不仅学绘画技法，也学为人处世。

“中国的师生关系和西方不一样，不是毕业了就独立了，老师就像树一样，你是他的学生，一辈子是他的学生，大部分人离不开这‘紧箍咒’和‘阴影’。我去做当代艺术，按以前的说法是大逆不道的。我从来没有不尊重我的老师，可是话说回来，有建树的往往都是勇于‘离开’的人。”

回望中国当代艺术三十年，谷文达说自己赶上了“85新潮”，是运气好：“中国的当代艺术仍然是很小范围的，是个孤儿。它应该要有、也终将会有自己文化的延续，有自己的身份，就像西方的当代艺术从文艺复兴渐渐发展过来。我出身于国画系，也是我的运气，因为传统的部分我不需要补课。”

关于传统的问答

问：在“85新潮”期间，您独树一帜地提出：“归根结底，最重要的是在反思我们的传统文化的同时向西方现代派挑战，这样才能建立属于我们的当代艺术。”这是否和您出身国画系有关？

谷文达：“85新潮”时的那批艺术家，基本都是学油画、雕塑等专业出身，像我这样出自国画的当代艺术家凤毛麟角，这可能导致我思考问题的方式和他们有所不同。我认为一个艺术家应该站得够高，看得够远，不能只满足于当下的运作过程，您得清楚最后的目的是什么。在当时、当下乃至未来，我们对西方的引进和学习都非常必要，但最终得立足于中国自己的文化、自己的生存环境和时代使命。我觉得我们的责任应该是把中国传统文化延伸变成一个当代文化。

在实现这个目标的基础上，我们又应该对其他文化、民族的东西进行充分地梳理，然后将它们也变成我们自己文化的元素。我当时就是基于这几个观点提出了“向现代派宣战”这个口号。

问：您到了美国之后，做了很多连外国人都瞠目结舌的作品，比如使用人的头发、胎盘等多种物质进行创作。这些“惊世骇俗”的表达方式和传统又有何关系呢？

谷文达：刚到美国的时候，我对国内以文字、语言为主体的创作暂告一个段落，而当时又正值千禧年，美国很多科学家认为千禧年是生命科学、生物时代、遗传工程时代，这个时代科学可以颠覆和改变人的道德法则、社会秩序，这是科学里最危险的一个境地，我也对此产生了兴趣，开始利用人体材料这种物质本身进行创作。

但我当时做的，本质上仍是国内创作的自然延续。比如《重新发现俄狄浦斯》，我采用了月经血这种物质，但这个作品最重要的部分并不是“物质”，还是“文字”，因为它包括了16个国家60个妇女用月经血写下的个人声明，这其实是文字的延续；而胎盘粉，它本来就是中医的一味补药，做展览时，美国博物馆的教育部门还专门考察了李时珍的《本草纲目》，证实了这一点。这种材质本质上仍旧是传统的，只是注入了我们现代人的生存意志。

问：有些人对您下的“反传统”的论断，其实您并不认同？

谷文达：从我的艺术实践来看，传统一直是我的一个基因，我从来没有离开过传统，也不能离开。如果这个“反”能够成立的话，也是在“传统”这个基因上的再建立。不存在任何一个空泛的“反”，“反”的基础一定是你掌握了相对的传统，并且在这个基础上建立一个新的传统。解构主义实际上是一个重构主义。

现在很多艺术家认为的传统，就是把京剧脸谱、书法、山水画等最具有典型意味的中国元素拿出来用一下，这完全是个误解。传统其实是一个有机体，五千年来一直在吸纳、更迭、交替、演变。元代的传统和宋代的传统是不一样的，清代的传统又加入了满人的东西。

传统不是你用三五年在课堂上搞宋元明清临摹就能掌握的东西，对它的体悟是一个长期而缓慢的过程。我对传统的学习和理解，直到今天仍然是进行时。而事实上我在西方这三十年对中国传统的认知程度，远远超过了我跟着陆老师（陆俨少）学习的程度。

课堂上的学习，充其量掌握的只是一个（传统的）形式，而不是传统本身。体悟传统最重要的是把握住当下的生活。我们今天的生活、生存状态，必然会在未来成为传统的一部分。

所以，我特别主张，学生应该根据自己的性格、环境、家庭背景和自己将来想做什么等诸多角度来理解传统。你要相信传统会在你的一生当中，不断地教育你，给你力量和启发。

问：著名评论家刘骁纯曾评价您是“远离中国广大艺术家群，更远离公众的超凡浪子”。但其实从《联合国》到《天堂红灯》，再到《中园》以及在佛山创作的《孝经》，都是有很多人参与的作品？

谷文达：我的任何作品都有两个基点：一个是我自己的创作需要；一个就是观众的参与。我的作品一直有参与性，因为有参与性才有观众，才有话语权。我的《联合国》有四百多万人参与，这个在世界美术史上是没有的，是个巨大突破。而去年母亲节在佛山做的《孝经》，我更邀请了1060个三年级儿童，在一千平方米的红绸上写《孝经》。

中国的当代艺术现在面临着最好的发展环境，但它仍然是一个“孤儿”。事实上，中国的当代艺术只是时尚的宠儿，和普通老百姓基本不构成关系。这就是我作品的参与性所要发起的“挑战”，就像我用胎盘、月经血、红灯笼向西方发起挑战一样。

问：但我采访过的一些当代艺术家却认为，能被大众轻易理解和参与的不会是好的当代艺术。您觉得让公众了解、参与，是一个刚性需求吗？

谷文达：让公众理解究竟是不是个刚性需求，这事不能泛泛而谈。因为艺术家的创作都有自己的个性。但就我个人而言，我从一开始就认定一个标准：一个艺术家在工作室完成一件作品，只完成了一半，接下来的那一半必须拿到公共空间，由公众帮助完成。

一件作品不得到社会的反馈，让它自生自灭，不是我所追求的。我希望作品一定要经过社会的检验。

问：可是很多公众对当代艺术的感觉是，特别晦涩难懂，更不要说参与了。

谷文达：优秀的作品应该有两部分构成：首先得有喜闻乐见的特点，同时应具有深度的一面。

我在佛山做的《孝经》，采取了一个大众很容易参与的形式，但它的内核不是小学生，乃至大学生可以轻易理解的。我认为成功的艺术家，他的作品一定有这样一个双核：在某种程度上可以被大众所触及、理解，但另一方面又需要大众有一个探索、研究的过程。