蓝瑛《溪山雪霁图》，明代，台北故宫博物院藏

澄怀味象

在古人看来山水不单纯是自然界中的风景，而是文人的哲学理念。一直以来，山水画在中国画各科目中享有至高无上的地位。本章节中我们将重点围绕蓝瑛早、中、晚三个不同时期的山水画作品进行展开，蓝瑛山水画成就主要体现在浅绛勾勒和没骨重彩两个方面，从大量蓝瑛存世画迹，我们可以把蓝瑛山水画分为三个发展阶段：即早期（20岁左右至49岁）、中期（50岁至65岁左右）、晚期（65岁以后）。

蓝瑛早期作品画风以冲和清简、笔法秀润见长。中锋运笔为主，皴法以长披麻皴、解索皴居多，山石的画法润泽浑圆，无过多的棱角，面貌与董其昌为代表的松江画派颇相接近，“渊源有自”单元对于早期作品已涉及一二。作于天启二年（1622年，38岁）的《溪桥话别图》（故宫博物院藏）奇峰入云，山峦走势如龙，气象高古，显示出蓝瑛早年对于传统的孜孜研习和初步的融汇能力，是其早期山水为数不多的佳构之一。

明天启四年（1624年，蓝瑛40岁）所作《霖雨苍生图》（安徽博物院藏），描写连绵大雨过后，万物复苏，苍松茂盛的景象。构图借鉴高房山（1248—1310）的云山法，山峦用“米家点法”，积点成山，松林以细笔勾勒，刻意求工，两种技法被有机融于同一幅作品之中，充分显示形姿之美，反映出作者早年习学宋元诸家笔法的特点。

50至65岁左右，蓝瑛的画风开始出现一些明显的变化，由早期中锋秀润转向晚期侧锋粗笔的过渡阶段，呈现出一种综合的面貌，其画法糅合江浙两地不同风气。如明崇祯七年（1634年，50岁）所作《蜀山行旅图》（上海博物馆藏），画幅上作者尝试运用古人钩粉为雪之飞雪法，描写佛教四大名山普贤道场之峨眉山雪景。

清顺治元年（1644年，蓝瑛60岁）清军铁骑长驱直入，明王朝大厦倾覆，有感于甲申之变，亡国之痛，满怀悲愤的蓝瑛作《仿黄子久深山图》（上海博物馆藏），整体构图繁密而用笔简练，颇有黃公望写天池石壁之韵。蓝瑛自題画跋中述及，此图是甲申之后有感而作，抒发了王朝鼎革而引起的“悲慨”和“愁绝”之情。蓝瑛虽为一介布衣，卖画为生，但也有文人忧国忧民之情怀，国难当头，借仿黄公望深山图，寄托入山隐逸之志。

蓝瑛山水喜画秋天景致，清顺治六年（1649年，65岁）在杭州西溪之渊妙阁作《仿王蒙秋山高逸图》（故宫博物院藏），以浅绛设色描绘秋景山水。而《秋山观瀑图》轴（浙江省博物馆藏）则运北宋画家李成（919—967）之法，绘山林秋景，红树苍松。山中瀑布高悬直下，水流飞溅，两逸士相背坐于松下岩边观瀑听泉。画面明净，含蓄隽雅，虽无具属年款，但从笔墨判断，此图应属于蓝瑛60岁左右时的作品。

蓝瑛此时期已摆脱松江画派的束缚，以职业画家功力深厚的笔墨技巧，融会贯通宋元以来文人画的笔墨意境，绘画艺术已经趋于成熟，完成了职业画家兼具文人画家的成功转型。其作品能够自如运用古代各家的笔墨技法，运笔由中锋转向侧锋，或以中锋、侧笔交替运用，笔法日益敏捷娴熟。尤其是对于流泉水口的把握，寥寥数笔，简练生动，叠泉挂瀑，震耳欲聋。蓝瑛综合各家的典型构图，或简或繁，表现出一种笔墨苍劲，气势雄浑的绘画风格。在明末清初的江南画坛竖起了一面大旗，追随者日众，终至自立门户，形成人多势众，声名远播的“武林画派”。

65岁以后，是蓝瑛一生中最为精彩的时期，山水画已臻化境，到达艺术巅峰。此时他定居于杭州城东寓所，榜所居曰“城曲茅堂”，在融会贯通前人技法的基础上，形成了自己强烈而独特的个人绘画风貌。顺治八年（1651年，67岁）在浙江嘉兴作《春山水阁图》（安徽博物院藏），笔墨清新雅致，线条爽利劲健，整幅作品兼具南宗文人画与北宗职业画的特色，是为蓝瑛晚年精品力作之一。从蓝瑛晚年存世作品来看，除69岁短暂停留江苏松江、扬州，多数时间在杭州、绍兴、嘉兴一带活动，其足迹基本不出浙江范围。

清顺治九年（1653年，68岁）蓝瑛在复社士人李清位于松江的丽秋堂，创作了一套仿古山水《澄观图》册（故宫博物院藏），全册共12开。蓝瑛对山川草木细察入微，感同身受，图中他以深厚的艺术功底，表现江南水乡之秀美，北方山岳之壮丽。蓝瑛在师法自然的基础上，对自然山水的某些形式结构及色彩进行了分解和重新组合，使之化作自己的胸中丘壑再加以表现。此套仿古山水图册堪称蓝瑛画风成熟时期的代表作。

蓝瑛山水画多以浅绛勾勒为主，其自成一格的没骨重彩画在绘画史上也占有一席之地。蓝瑛没骨重彩画发展脉络清晰，由董其昌入门，进而演变为自己的独特面貌。明崇祯十五年（1642年，58岁）蓝瑛来到扬州，寓居平山堂等地，结识杨文骢、张宏（1577—1652后）等人，创作了大量山水画精品，包括没骨重彩画。如果说蓝瑛早期《溪山秋色图》仅学步于董其昌《昼锦堂图》，那么中期《丹枫红树图》（上海博物馆藏），则标志着他的没骨重彩技法已经完全成熟。

清顺治十五年（1658年，74岁）所作《白云红树》（故宫博物院藏），则代表了蓝瑛没骨重彩画的高峰。设色绚烂明丽，用笔朴拙劲健的重彩力作，尽管他在这类图中如董其昌那样一再强调“仿张僧繇”，其实全然是自己的个人面貌。从蓝瑛早期《溪山秋色》中模仿董其昌《昼锦堂图》，中期在扬州的生活、创作经历，可以发现蓝瑛重彩画的发展轨迹，他在董其昌没骨重彩基础上，“力求构图更为饱满，色彩更为浓重，对比更为强烈”，把这种源自于六朝以来的没骨画法，推向了极致，在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。

晚明处于一个复古时代的高峰，继前期文必秦汉，诗必盛唐余绪，画坛历来有仿古传统，但仿古的方式渐趋于自由，仿作与原作之间的距离渐渐疏远，画家愿意在画上声称模仿古人之法，其实是出于拟古时代托古以自重的心理。蓝瑛作品题款多有仿自某家某法，出现最多的几种仿古对象中，却常晃动着当代名家的身影，如仿李唐的近唐寅，仿黄公望的近沈周，仿米芾的近陈道复等。笔者以为，在蓝瑛所处的时代，相对于宋元，当代名家作品更容易接触。且不说蓝瑛自己有无收藏当代名家的作品，即便步入某家画肆，或是寻常富裕之家，官宦私宅，壁间多少会张挂几帧当代名家字画，如颇受时人欢迎的画家沈周、唐寅、陈道复等，他们也都是仿古的高手。耳濡目染，蓝瑛作品中出现他们的影子，也就不足为奇了。蓝瑛善于学习古人，并融合自己游历山川的经历，视野开阔，悉心观察，以致他的山水画中经常出现奇峰插云，古树槎桠，烟云雾霭，瀑布流泉，茅屋水榭，高士清言这样的绘画元素，使澄澈清明的山水画不仅可望，而且可居、可游，引人入胜。