夏庞蒂埃夫人和她的孩子们（油画）  雷诺阿

印象派作为承前启后的画派在19世纪登上历史舞台，它的发展离不开当时法国的社会背景。1870年法国建立了法兰西第三共和国，相对安稳的国内环境为艺术的发展提供了前提。同时，第二次工业革命大大地提高了法国普通大众的经济实力。1880年，好斗的女权主义者胡伯丁·奥克拉特在法国首次发动了女性选举权运动，女性地位得到了提高。这些因素促使巴黎成为当时欧洲的中心，中产阶级渐渐走上舞台，官方沙龙地位日趋下降，商业画廊和职业画商出现，他们将艺术品变成商品，将印象派绘画带进千家万户；在印象派的发展过程中，不同类型的赞助人的身影一直存在，对画派的发展至关重要。

画商型赞助人把买卖绘画当成职业

画商型赞助人对艺术的赞助可以看作是一种艺术投资行为，这一类赞助人的主要目的为盈利，把买卖绘画当成一种职业。

这一赞助模式有三个特征。首先，他们试图建立起一个系统的艺术市场，将艺术理论、艺术批评及美学思想融入其中，例如画商乔治·佩蒂在其画廊成立之初就组建了由艺术家和鉴赏家组成的顾问委员会。其次，这些赞助人能够准确捕捉到受众群体。除了本土市场外，第二次科技革命带动了世界性的互动，因此画商将目光投向了海外市场。1883年丢朗·吕厄受邀去波士顿举办了画展， 1885年后他便将经营重心转移至纽约。同时，这一赞助模式改良了画展的布展形式：将展览地点改为较为私人的空间，还根据作品的摆放及需求调节光源、挑选外框和墙面颜色；个展及回顾展形式也正是在此时应运而生的。

这一模式下的印象派赞助是画家们最有效的经济来源。正如雷诺阿跟他的儿子说的那样：“没有他们,我们不可能活到今天。 ”收藏家型赞助人喜爱成为判断标准

收藏家型赞助模式下的赞助人是指那些真正热爱艺术的人。他们将作品作为私人财富，常运用自己的审美及鉴赏力去感受作品的内涵。这一赞助模式的重要特点是作品的流向不是市场，而是个人甚至是收藏机构。克拉克艺术馆正是源于个人收藏家的积累：克拉克夫妇原本只是爱好收藏艺术品，他们不仅收藏了30余幅雷诺阿的作品，还包括德拉克罗瓦、特纳等大师的臻品。其次，这些赞助人会运用自己的方式支持印象派发展。维克多·肖凯就是其中之一，虽然他资金并不充裕，但却

热衷于艺术收藏，不仅经常帮助印象派做宣传，还将自己收藏的作品借给画家们举办展览。收藏家型赞助人与其他赞助人之间没有利益上的冲突，自己的喜爱与否是他们判断一幅作品的标准。

艺术家型赞助人善于感受作品的价值

赞助人本身就是艺术家，这使得他们有着较高的艺术修养和审美水准，更能体会到艺术作品的内涵。这类艺术赞助模式有两个特点。首先他们具备了比常人更高的艺术素养。巴齐耶作为印象派画家，早期不仅将画室借给各位同僚，还曾以购画和直接资助的方式接济他们。其次，这类赞助人大多有着相对优渥的经济条件。卡耶波特曾参加过五次印象派展览，同时也是位艺术收藏家。根据他的遗嘱，他将其拥有的66幅印象派作品捐赠给法国，这批作品成为了奥塞博物馆最核心的馆藏。此外还有音乐家让·巴蒂斯特·富尔，他是马奈的最大买家，拥有67件马奈的作品。

艺术家型赞助人往往能够了解作品的意义，善于感受作品的价值。正如杜朗·吕耶曾说过的那样：“一个天才的经纪人必须首先是一个开明的艺术业余爱好者。 ”

女性赞助人改变了男性的垄断地位

19世纪下半叶女权主义运动掀起第一次浪潮，女性地位有所提升。乔治·里维埃在《致女性》这篇文章中直接呼吁女性成为印象派的拥护者。女性赞助模式的特点在于，赞助人期望艺术家在作品中描绘出她们真实的生活，如夏庞蒂埃夫人作为雷诺阿的赞助人，曾让他绘制了5张家族成员的肖像画，其中最著名的就是《夏庞蒂埃夫人和她的孩子们》 。其次，这些赞助人大多来自上流社会，但仍需依靠家中或他人财富进行艺术赞助。卡萨特不仅自己购买印象派作品，还说服了路易斯·埃德参与印象派的收藏,后者建立了美国最重要的印象派画作收藏机构。同时，女性赞助人与印象派的画家都保持了较好的关系，这其中还夹杂了些许感性的情愫。除了同为画家的卡萨特和德加、莫里索和马奈外，莫奈的第二任妻子爱丽丝也曾是赞助人之一。可以说女性赞助人的出现体现着时代的特点，她们改变了男性对于艺术领域的垄断地位，也为后续的女性艺术赞助人提供了蓝本。

印象派赞助的不同模式之间相互渗透，相互融合，最终促使印象派走向市场的成功。