维米尔画作《代尔夫特景色》，1660-1661年作，现藏于荷兰海牙莫瑞修斯博物馆。

维米尔的绘画生涯为何发迹自代尔夫特，而非别的地方，理由多不胜数，从当地的绘画传统到代尔夫特天然光影特色都是。但那些理由并不足以让人断定，维米尔若是住在荷兰其他地方，就画不出那么出色的画作。环境很重要，但无法解释所有的现象。同样，我可以提出许多理由，说明17世纪人类生活的跨文化转变这一全球史为何一定得从代尔夫特开始谈起，但那些理由并无法让人相信，代尔夫特是唯一一个应该作为起点的地方。事实上，那里所发生的事，除去可能改变了艺术史的进程之外，没有一个改变了历史的进程，而我也无意在这之外另发高论。我从代尔夫特开始谈起，纯粹是因为我碰巧在那里摔车，因为碰巧维米尔曾住在那里，因为我碰巧欣赏他的画作。只要代尔夫特不挡住我们远眺17世纪的世界，根据这些理由选择该地作为审视17世纪之地，自然也无不可。

假设选择别的地方作为讲述这段故事的起点，结果又会如何呢？譬如说，选择上海。因为第一次走访代尔夫特又过了几年之后我去了上海，而因为那趟上海之行，我成为研究中国史的学者。事实上，那同样无悖于这本书的构想，因为欧洲和中国正是我在书中所描述互连磁场的两极。若是选上海而弃代尔夫特，我所要讲述的故事会有多大的改变？有可能改变不大。如果撇开显而易见的差异，寻找那两地的相似之处，上海其实和代尔夫特很相似。上海一如代尔夫特，建在原为海水所覆盖的土地上，而且倚赖有闸水道排干上海所在的沼泽地（“上海”也可解为“居海上之洋”，但其实是“上海浦”的简称，意为“靠近河流源头的有闸水道”）。上海同样曾有城墙环绕（但只在16世纪中叶时修筑城墙，以防倭寇入侵）。上海本来有纵横交错的运河和桥梁，而且本来也有水路直通海上。新开垦的土地催生出发达的农业经济，上海成为经济的交易中心，并与周边乡间的商品生产的手工网络紧密相连（当时是棉织品）。代尔夫特有城市中产阶级，他们成为维米尔笔下的人物，雇请维米尔作画，但上海没有这样的居民，文化、艺术的发展大概也大不如代尔夫特。但上海的富裕人家常赞助艺术，这和代尔夫特富商的行径似乎颇为相似。更惊人的巧合乃是上海是董其昌的出生地。董其昌是当时最出色的画家和书法家，改造了传统绘画手法，为近代中国艺术奠下基础。称董其昌是中国的维米尔，或称维米尔是荷兰的董其昌，都毫无道理，但两人之间的相似处太过耐人寻味，无法略而不谈。

讲到代尔夫特与上海之间的差异，你或许会觉得两地的相似只是表面。首先是规模上的差异：17世纪中叶时代尔夫特只有两万五千人，位居荷兰第六大城市，至于上海，在1640年代饥荒、动乱之前，城居人口比代尔夫特多了一倍有余，乡村人口则达五十万。更重要的差异在于政治背景：代尔夫特是摆脱西班牙哈布斯堡王朝统治后，新兴共和国的重要基地，而上海则是明、清帝国牢牢掌控下的地方政府所在地。从规范其与外界互动的国家政策来看，代尔夫特、上海也必然泾渭分明。荷兰政府积极建构遍及全球的贸易网，中国政府则是在与外国人接触、通商方面忽禁忽开，政策摇摆不定（禁止通商的政策在当时中国内部引发激烈争辩）。这些差异都不小，但我并不觉得重要，因为它们对我的目的影响不大。我写此书的目的是去呈现一个更大的整体，一个人类正以前所未见的方式建构联系和交换网络的世界，而上海、代尔夫特都是这个整体的一部分。不管是从其中哪个开始谈，故事在大体上都没有什么两样。

选代尔夫特而弃上海，与前者还留存古代的氛围有关。我在代尔夫特摔车，一脚跨进17世纪的氛围，但若在上海摔车，就不会有这种际遇了。在豫园周边的小街上，还残存些许明朝风韵。豫园坐落在旧城的中心，乃是园主为了侍奉告老还乡的父亲，在16世纪末建成的。后来，以豫园为核心，兴起一个小型的公共集会区，居民在此从事多种活动，包括艺术家到此挂出画轴售卖。但在接下来几百年里，这一带盖满了房子，如今已少有遗迹可让人一窥明朝时该地的风貌了。

以代尔夫特而非上海作为我故事的开端，还有一个特殊理由：维米尔留下了一批描绘代尔夫特风土人物的出色画作，而董其昌则未留下这样一批描绘上海的画作。一等到经济能力足以搬到县城去住，董其昌就离开上海。维米尔则待在老家，画下他周遭所见。浏览他的油画，我们似乎进入栩栩如生的真人世界，在他们周围环绕着充满家庭氛围的事物。他画中的谜一样的人物，带着我们永远无法知晓的秘密，因为那是他们的世界，而不是我们的世界。但是他呈现那些人物的手法，似乎让观者觉得自己进入温馨的私密空间。但那全是“似乎”。维米尔的绘画手法太高明，高明到能欺骗观者的眼睛，让他们以为油画只是个窗户，透过那窗户可以直接窥见他画得仿若真实的地方。法国人称这种绘画上的欺骗手法为错视画法（trompe l‘oeil），意为“欺骗眼睛”。就维米尔来说，那些地方的确是真有其地，但可能和他笔下所呈现的差距颇大。维米尔毕竟不是摄影师，而是个错觉画家，运用错觉艺术手法将观者带进他的世界，带进17世纪中叶代尔夫特某个资产阶级人家的世界。但即使真实的代尔夫特与他笔下有颇大差距，他的写真画作还是逼真到足以让我们进入那个世界，思索我们所发现的东西。

我们根据维米尔的五幅画作，还有与他同时代的代尔夫特同乡亨德里克·范·德·布赫（Hendrik van der Burch）的一幅油画、某个代尔夫特瓷盘上的装饰画，寻找代尔夫特人生活的蛛丝马迹。我挑上这七幅画，不只是因为画中所呈现的内容，还因为画中小地方隐藏了指向更雄浑历史力量的线索。搜寻那些小地方，我们会发现与画中未充分表明的主题、未真正画出的地方相关联的潜在线索。那些小地方所透露的关联，只是间接表明的关联，但那些关联确实存在。

如果那些关联难以察觉，那是因为在那个时代之前，还没有那些。与其说17世纪是第一次接触的时代，不如说是第二次接触的时代来得贴切，因为那时候，初次相遇的地点正渐渐转变成一再见面的场所。那时候，人们经常来往异地，并且携带行李同行——这意味着有事物落脚在制造地以外的地方，以新事物的姿态首次出现在那些新地方。不久之后，商业活动取而代之。移动于两地之间，不再是那些偶然的旅人，而是为流通、贩卖而生产的货物，而荷兰正是那些新货物的集散地之一。在阿姆斯特丹——新货物的汇集焦点——它们引来法国哲学家笛卡儿的注意。笛卡儿因为见解不见容于当道，不得不离开信仰天主教的法国，在尼德兰度过漫长的流亡生涯。1631年，在流亡期间，他称阿姆斯特丹是“货物无奇不有”之地。他问道：“要找到世人所可能希冀的各种货物和珍奇物品，这世上还有哪个地方比这座城市更能让人如愿吗？”要找到“世人所可能希冀的各种货物和珍奇物品”，当时的阿姆斯特丹的确是绝佳地方，至于原因呢，在接下来的内容中，自会明了。那些东西流往代尔夫特的数量较少，但还是有一些。有一些甚至落脚在维米尔所住的岳母玛丽亚·廷斯家里，这从维米尔的妻子卡塔莉娜·博尔涅斯（Catharina Bolnes）在维米尔死后为申请破产所拟出的财产清单就可看出。维米尔还没富裕到拥有许多好东西，但从他所得到的东西，可约略看出他在当时的地位。而要在哪里看到那些东西用于实际生活呢？就在他的画里。

为了让本书所要讲述的故事不致枯燥，我要请大家仔细来看画，说得更精确些，来看画中的物品。这方法要有效，大家要暂时放掉某些既有的赏画习惯，尤其是最常见的习惯——喜欢将画作视为直接窥探另一时空的窗口。将维米尔的画视为17世纪代尔夫特社会生活的传形写真，乃是迷人的错觉。绘画不是像照片那样咔嚓一声“拍下”，而是在小心而缓慢的过程中“造出”，而且它所呈现的与其说是客观真实，不如说是想象中的特定情境。这个习惯心态会影响人如何看待画中的事物。把画看成窗口，就会把画中的东西看成二维的细节，而且那些细节不是表明过去不同于我们今日的印象，就是表明过去和我们所知的过去一模一样——在此，又把画当成拍下的照片一般。看到一只17世纪的高脚杯，我们想：那是17世纪高脚杯的模样，长得可真像/真不像（两者择一）今天的高脚杯。我们往往不会去思索：高脚杯在那里做什么用？谁制造的？来自哪里？为什么画家将它，而不是别的东西——比如茶杯或玻璃罐——放入画中？

本书锁定七幅画来探讨，我希望大家定睛细看每一幅作品时，都只思索这些问题。大家还是能享有赏画的乐趣，但我还希望大家深入画中，仔细观察画中的细节，从中找出该画绘于何时、何地的迹象。那些迹象大部分是在不知不觉中被画进里头的。我们的任务就是找出那些迹象，以便利用画作，不只了解画的故事，还了解我们的故事。艺评家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）说过，绘画是必须破解的谜。我们觉得必须破解那道谜，以化解我们对自己所处世界的迷惑，减轻我们对于自己为何会置身如此世界的不确定感。我使用这七幅荷兰画作的用意，就在于此。

如果把那些画中的东西视为供人开启的门，而非窗口后的道具。那么我们会发觉自己置身在通道上，循着通道将对17世纪的面貌有所发现，而那些发现是画作本身都未认知，画家自己大概也不知晓的。在那些门后面，有意想不到的走廊和忽隐忽现的偏僻小径，而我们叫人困惑的现在与一点也不简单的过去，则透过那些走廊和小径得以连接贯通，这连接的程度绝非我们能够想象，而方式也会叫我们惊讶。检视这些画中的每样东西，从中将看到17世纪代尔夫特的复杂过去，而如果有一个主题曲折贯穿那复杂的过去，那就是代尔夫特并不孤立。它存在于一个触角往外延伸到全球各地的世界中。