明代董其昌晚年之作：《山居幽赏图》

董其昌倡导“字可生画不可熟”

晚明，将“黄公望热”推上顶点的是有着京官与书画家双重身份的董其昌（万历十七年，董其昌中进士，并入翰林院，后还担任过南京礼部尚书，不过因为当时朝政不稳，董其昌多次出仕又多次辞官）。这也与明晚期的社会思潮有关。

当代著名学者朱良志先生说，“明代中后期禅宗思想流行，崇尚狂禅的风气在士大夫阶层蔓延开来，儒家温柔敦厚的哲学受到极大的冲击。这股文化激进主义思潮就是以怀疑传统和拷问经典、 宣泄个性为其根本特点的。”

在这股文化激进主义狂潮之下，“尚奇”之风笼罩晚明。著名戏剧家、《牡丹亭》的作者汤显祖说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。”

据当代艺术史研究者白谦慎分析，汤显祖的话透露了三层意思：优秀的文学作品不应亦步亦趋形似他人的作品（即使古代大师的作品亦然）；第二，这些作品是“不思而至”的自然表现；第三，自然表现的结果“怪怪奇奇”，不可预测。汤显祖认为，好的作家首先要是一个“奇士”。与之相呼应，当时的名士李贽提出了“童心说”，袁宏道也认为“新奇”才是无比重要的东西，书法家王铎、戏曲家李渔，也呼应了士人群体对“奇”的文化追寻。

白谦慎认为，“奇”成为人们关注的重点和议论的中心，这就造成了一种社会语境，处于这种语境中的人们，好奇也猎奇，惊世骇俗的标新立异之举受到鼓励和激扬。

此时的“文坛祭酒”董其昌（字玄宰）对于“奇”的美学表达，用了另一个字：“生”。董其昌说，“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”

在明代中期，画坛存在着沈周、文徵明为首的“苏派”画风与曾经占据金陵画坛主流的戴进、吴伟为代表的“浙派”画风的竞争，最后以“苏派”的获胜而把艺术中心转移至苏州。

董其昌以儒、诗、书、画皆佳的宗师身份，长期主动与元代大家赵孟頫的书画进行“竞争”。他用“生”作为武器，认为自己在书法艺术方面与赵孟頫各有千秋，甚至认为自己更有成就，原因就是赵孟頫“熟”，而自己“生”。他说，“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”

在他的眼里，熟和生，代表了不同的美学境界，熟则俗，生则雅，趣味横生。“生”的美学诱惑，也为后来“碑学”名家们所追求，为了求得“生”的意趣，他们不惜背离帖学已臻善境的美学标准，引入民间书法丑拙生涩的笔法，使书法“生”的支离感成为美学导向。

董其昌的另一个创新，是“创造性的临”，他所指称的“临”是指在模仿的协和中创新，形成一种“离”的美感。他强调对经典的学习，要时刻保持某种“疏离”状态，最终“形成自己”。

董其昌将黄公望看作“寄乐于画”开创者

董其昌在艺术史上的重要贡献之一，是他根据自己的美学标准，创造了“南北宗”的概念，在这个画学谱系里，“北宗”都是在画作里花费苦力气的，类似于画工。“刻画细谨，为造物役者”，不但寿命不长（“乃能损寿”），而且画作也呆板拙硬（“盖无生机也”），缺乏艺术情趣。

而“南宗”的画家们，才是抒发性灵的。他们把自己的情志寄托在绘画里，于此获得巨大的快乐（“非以画为寄以画为乐者也”）。

董其昌以五代时期的董源（董元）为中心构建了“南宗”，董源（曾任北苑副使，史称“董北苑”）与他同姓，推崇董源，符合宋以后士人援引前代知名人士为同宗的文化传统，董其昌常常将董源亲切地称为“吾家董源”或“吾家北苑”。

但在具体的“南宗”谱系建构中，他把黄公望当成了实现“南宗”美学承上启下的人，他说，“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”针对寄乐于画，董其昌还给出了“乐”与生命长度存在着某种神秘吻合的解释，在《画禅室随笔》中说：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”

董其昌对黄公望的喜爱，也有着客观的原因。《容台集》记述说，董其昌十八岁时在“莫中江先生家塾”读书。莫中江，名如忠，是松江书法名家，他的儿子莫是龙，既是书法家又是画家，喜欢黄公望，有关资料说莫是龙“画山水宗黄公望而另得蹊径，磊落郁葱，气韵尤别。颇自矜重不轻示人。深于画理，传有画说一卷。”

董其昌对黄公望的初步接触，或许就肇因于莫氏父子的引导。

董其昌与黄公望精神交接的另一个渠道，是他的画学老师顾正谊。顾正谊的风格也是摹学元代画家，“所作用墨布局力追大雅，其摹黄公望者尤妙。”董其昌评价说：“松江画家中最著名者为顾正谊。”

晚明大收藏家项元汴，工绘画兼擅书法。项元汴的山水学的是黄公望、倪瓒。董其昌在《墨林项公墓志铭》中说自己与项元汴长子项德纯相善，常去项家观看藏品，与项元汴相谈甚欢，并被项氏引为同味，相见恨晚。

万历二十四年（1596）春，董其昌访项德纯，观项家天籁阁所藏的历代名家字画，并作《天籁阁观画记》一文以记。这年秋天，他奉旨到长沙，取道泾里，无锡收藏家、好友华中翰帮他购得黄公望的长幅手卷《富春山居图》。在此之前，黄公望的存世画作多为立轴，长幅手卷非常罕见。董其昌认为，“是子久生平最得意笔”，并兴奋地说：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”

五年之后，董其昌好友张修羽将收藏的黄公望大幅绢画《浮峦暖翠图》，展示给董其昌与好友赵希远观赏。董其昌后来在《画禅室随笔》中说：所见黄子久画不下三十帧，要以此幅为第一。

由此可见，董其昌对黄公望的喜爱，几乎到了盲目的程度，所见都要盛赞一番。不过，至于董其昌到底最钟爱黄公望的哪一张画，连传承其衣钵的王鉴也不清楚，王鉴有一张画题款说：“董文敏论子久画，设色者以《秋山图》为第一，淡墨者以《陡壑密林图》为杰作。”

董其昌与黄公望《秋山图》

清代，“四王”各领一时风骚，在某种程度上，他们都是董其昌的传人。

王时敏是晚明重臣王锡爵的孙子，王锡爵万历二十年（1592）入阁为首辅，又拜吏部尚书兼建极殿大学士。董其昌在家乡归隐27年，王锡爵致仕归居太仓后，董其昌也或病休、或请退，常居华亭家中，与王锡爵多有往来，互相以吟诗作画为乐。

因为董其昌曾为帝师，文名鼎盛，独步画坛，王锡爵就请董其昌教授他的孙子王时敏绘画。首辅的委托，董其昌不敢怠慢，亲自为王时敏画了《课徒稿》，让王时敏摹写。

董其昌和王时敏不只是师徒关系，也是姻亲关系，他的儿子娶了王时敏的女儿为妻。

王鉴是明代大收藏家王世贞的曾孙，王世贞亦曾为文坛祭酒，官至南京刑部尚书，董其昌考中进士后曾得到王世贞的奖掖扶持，因与他的儿子王士骐是同年进士，与王家的关系源远流长。王鉴在画艺上曾得董其昌亲授，对他的创作产生了深远的影响。

王翚出生于书画世家，一门四代均是有影响的画家。1651年，王鉴到虞山游览，在书法家、收藏家、曾任江西布政使的孙朝让手中看到了王翚画的一幅山水扇面，大为惊奇，渴求一见，惊为天人，便将时年20岁的王翚收入门下，带回太仓。两年后，王鉴要远行北上，就把王翚引荐给王时敏，据说王时敏看了王翚的画以后，感叹道：“气韵位置，何生动天然如古人竟乃尔耶？吾年垂暮何幸得见石谷（王翚字石谷），又恨石谷不为董宗伯（旧制称礼部尚书为大宗伯，董其昌曾任南京礼部尚书，因此时人以号此称之）见也。”王时敏既为自己能够幸逢王翚而感慨，又为董其昌没能见到王翚而抱憾，可见对王翚的推重。

王翚在康熙朝名重一时，康熙三十年（1691），由多位权贵举荐，入京担任鸿篇巨制《康熙南巡图》的首席画师。工程完成后，获皇太子胤礽接见，并赐手书“山水清晖”。乾隆皇帝对王翚喜欢到了无以复加的地步，精心地给内府所藏的王翚作品配囊匣、包袱加以保护，并把王翚的画作分藏于紫禁城内乾清宫及两侧重要宫殿，以备随时取看，在他的重要行宫也都藏有王翚画作。

傅申先生说，这一时期（清初）董其昌的书画所占据的地位甚至超过了明代，对清代早中期的画坛产生了深刻的影响。除了“四王”承其衣钵之外，皇室对董其昌的喜爱，也是非常重要的原因。康熙皇帝年轻的时候，就临学董其昌书法，康熙皇帝说自己“临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”后专攻董其昌书法，临仿之作几可乱真。年纪渐长之后，康熙皇帝更是广泛收集董其昌的字，据说当时存世的董其昌佳作，几乎全被搜罗一空，尽悉收入内府。

乾隆皇帝也一度十分喜爱董其昌的书画，曾在黄公望《山居图》题诗中称：“华亭妙笔存图右，品评精确书法高。”乾隆前期的书法创作，主要临颜真卿和董其昌，尤以董其昌为多，后来则转向临学赵孟頫。《石渠宝笈》从初编至三编，共收入了董其昌作品300余件。

清代，随着董其昌的影响越来越大，他与黄公望之间的艺术渊源也不断被提及。清代著名画家恽寿平有一篇妙文《记秋山图始末》，专门记写“四王”之中的王时敏和王鉴畅谈董其昌与黄公望画作之间的轶事。恽寿平在文中说：董文敏（董其昌）尝称，生平所见黄一峰（黄公望号一峰）墨妙，在人间者，唯润州修羽张氏所藏《秋山图》为第一，非《浮岚》、《夏山》诸图堪为伯仲。

有趣的是，此篇妙文传入日本，刊发在《东洋画论集成》上，日本著名作家芥川龙之介阅读后，产生了灵感，以恽寿平的文章为蓝本，改写成了小说《秋山图》。在小说中，芥川龙之介绘声绘色地描述了董其昌向烟客翁（王时敏号烟客）介绍《秋山图》的情景：

元宰先生（董其昌）在世的时候，有一年秋天，正同烟客翁谈画，忽然问翁，见过黄一峰的《秋山图》没有。

“不，不但没有见过，连听也几乎没有听说过。”

烟客翁这样回答了，觉得挺不好意思。

“那么，有机会务必看一看吧。那画比《夏山图》、《浮岚图》更出色哩。大概可以算大痴老人生平所作中的极品了。”

在董其昌的帮助下，王时敏终于有幸一睹《秋山图》的真面目。小说中，描写了王时敏认真赏画时的景象：烟客翁抬头一看，不觉发出一声惊叹。画是青绿山水，蜿蜒的溪流，点缀着小桥茅舍……后面，在主峰的中腰，流动着一片悠然的秋云，用蛤粉染出浓浓淡淡的层次。用点墨描出高高低低的丛山，显出新雨后的翠黛，又着上一点点朱笔，到处表现出林丛的红叶，美得简直无法用言语来形容了。烟客翁完全被迷住了，恋恋不舍地看着看着，真是愈看愈觉神奇。