《初等小学堂习字帖》中的严复草书

清早期，书法艺术并未能延续晚明时期那种激动人心的缤纷面貌，反而在“馆阁体”的束缚中一步步走向板滞和靡弱，延续了千年的“帖学”一脉自此走向衰微。随着清中期考据之学与金石文字之学的兴起，清朝的学术风向随之发生重大转变，而中国书法也同时来到历史的分水岭。在包世臣等人理论的鼓吹下，新兴“碑学”在与传统“帖学”的对抗中一步步占据上风，以苍劲雄浑的金石趣味为旨归的“碑学”书法逐渐成为清中晚期书坛的主流追求。

“碑学”的出现和发展直接改变了中国书法乃至中国绘画的历史格局，在晚清民国时期造就了一大批具有非凡成就的金石书画大家，其影响力至今依然强劲。在此大时代背景下，以纯正“帖学”为宗的名家虽然也不乏其人，然而总体能量终究不够强劲。因此，我们也就更容易理解来自福建福州的一代启蒙思想家严复及其书法成就，何以长期未受到应有的关注和重视。此种情况的直接原因自然是为其盛名所掩，而时代风气之因素亦绝不可忽视。正因此，当我们在严复去世百年之后再来讨论其书法，则势必要将之放置在“碑学”时代的大环境中去考察，惟此，其书的可贵之处与其人之精神方能得到足够的彰显。

从严复的传世作品来看，他无疑是一位被低估和忽视的具有卓越书学修为和艺术成就的书法家。其传世作品以行书、楷书、草书为主，骨力多来自王羲之、颜真卿，用笔则多受孙过庭《书谱》影响，笔致俊逸跌宕却不乏浑厚精微，气息潇洒从容而兼具文雅端庄，在深沉的学养之外，更可见曼妙的艺术灵光。可以说，在“碑学”书法遍行天下的时代，严复是一位具有纯正根基的“帖学”名家，其书兼具书家的高超技巧、文人的高雅趣味以及学者的高尚精神，若将其作品置于近代诸多大家行列中，不仅毫无愧色，更有众多专业书家所少有的独特气质。事实上，早在清宣统二年（1910），他的草书就与何维朴的楷书一起被上海商务印书馆编成《初等小学堂习字帖》，成为青少年书法习字的教材。这是一项很了不起的成就，说明他的书法成就在生前就已得到社会的广泛认可。

严复是在何时以及何种机缘下开始专研书法的不得而知，但从他晚年的大量临帖行为、书写实践以及论书的只言片语中，我们不难推测：对于传统书法的用心，并不仅是其闲暇之余的消遣，其中包含的深意，或可视为他“非新无以为进，非旧无以为守”思想在艺术方面的呈现。他曾有论书诗曰：

用古出新意，颜徐下笔亲。细筋能入古，多肉正通神。

作为启蒙思想家，严复显然是一个洞悉历史、洞悉时代的人，他对西学的精研以及世界性的视野，都决定了所谓“非旧”之“旧”，绝对不是陈旧与保守，而是“用古出新意”，试图通过对经典的反复温习，来寻求一种在面对人类剧变时代中可以保持个人内心世界平衡的方法。在新的“碑学”的时代里，严复选择以古雅的“帖学”为皈依，事实上正如同他晚年注解《老子》《庄子》等故书一样，并不是某种简单的“复古”行为，而是源于对某种风格所代表的精神核心的认可，并计划在此基础上结合个人与时代作出相应的阐释，而其背后的根源正来自纵观世界风云后的思想转变。

严复书法的临习来源，总体不脱《三希堂法帖》中的历代经典，于金石碑版虽也有涉猎，然其取法方式却与时人颇为不同。从他在读书札记中引用前人的论点可以知道，他对于那种用笔来模仿石刻文字苍茫斑驳的效果，以取得金石味的做法不甚满意，他更希望通过这些石刻文字粗糙的表面去追寻那最初的、最鲜活的书写状态，这与几十年后启功提出的“透过刀锋看笔锋”之说如出一辙。所谓“碑学”与“帖学”之分，表面是用笔方式与审美趣味之分，实质是理解方式与思维方式之别，往深了说，更是对传统文化精髓的不同解读。严复看问题的方式显然更趋向透过表面现象去抓住事物的本质，而这正是思想家的直觉。不是不能写碑，而是要有正确的取法，主动选择写帖，就是直接与古人对话。

严复对于书法虽然从未提出过系统的理论，然其追求却可从他给亲友的信札、散见题跋以及自作诗中见其端倪。在《麓山寺碑》拓本以及日常临帖的题跋中，他多次提到对王羲之、孙过庭的欣赏，并对宋元人的书法用笔提出异议：

右军书正如德骥，驰骋之气固而存之。虔礼之讥子敬，元章之议张旭，正病其放耳。

《兰亭》定武真本不可见矣，学者宁取褚、薛、冯承素及双钩填廓之佳者学之，必不可学赵临，学之将成终身之病，不可不慎也。

唐书之有李北海，殆犹宋人之有米南宫，皆伤侧媚劲快，非书道之至。

显然，他在书法方面完全秉承以晋唐为宗的理念，所以“临《兰亭》至五百本，写《千字》至八百本”，这虽然只是他日常功课的冰山一角，但可见在此中下过的功夫不可谓不勤。“帖学”书法讲求中锋用笔，以其能兼得精微与骨力，大量的侧锋虽然可让线条变得更加流利妍美，然在严复看来“皆伤侧媚劲快”，始终不是书法的大道。他对笔法的精致有着本能的追求，所作无论尺幅大小几无懈怠之处。这样的追求并延伸到他对毛笔、纸张的要求。他在给外甥女何纫兰的信中说：

凡学书，须知五成功夫存于笔墨，钝刀利手之说万不足信。小楷用紫毫或用狼毫，水笔亦可，墨最好用新磨者。吾此书未佳，正缘用壶中宿墨也。至于大字，则必用羊毫，开透用之。

将书法的一半功夫归于笔墨的讲究，至于用笔则说“只要不与笔毫为难，写字时锋在画中，毫铺纸上”，强调的就是中锋用笔。在《麓山寺碑》拓本题跋中他也说：

书法七分功夫在用笔，及纸时毫必平铺、锋必藏画。所谓如印印泥者，言均力也；如锥画沙者，言藏锋画也。解此而后言点画、言使转、言增损、言赏会。至于造极，其功夫却在书外矣。

所谓“锋必藏画”“印印泥”“锥画沙”，都是传统“帖学”书法的重要法则；同时他也强调，这些都只是书法的技法问题，至于书法的造极，其功夫乃在书法之外的综合修养。这样的口吻，实际上也完全与历代文人对于书法的论述接近，就是将书法作为个人综合修养的组成部分，它具有相当的精神性，技法的训练只是为了精神的升华而非技术的叠加。故而他又有诗曰：

上蔡始变古，中郎亦典型。万毫皆得力，一线独中行。抉石抡猊爪，犇泉溯骥程。君看汜彗后，更为听江声。

“万毫皆得力，一线独中行”道出了他对笔法的理解与追求，如果用这十个字来概括严复书法的用笔特点，也是相当贴切的。无论笔锋如何变化，最终还是要回归一条“中”的道路上，这“一线中行”，就是他眼中书法的底色。需要指出的是，这个“中”并不是“中庸”，而是一条可以容纳千变万化的终极大道；只有抓住这个核心，才能“君看汜彗后，更为听江声”。这虽然讲的是用笔问题，实际上也可映射世间万事万物。社会固然都在发展变化，物质文明也好，精神文明也罢，新老总会交替，然而贯彻其中的基本运行法则却不可轻易改变，因为一旦改变，必然会因不受限制而走向不可控的极端情况。西方如此，东方如此，碑学如此，帖学如此，故而这两句诗何尝不能看作也是他“新”与“旧”、“进”与“守”思想的一种特殊表达呢？