差阳错造成的误差。当我辗转来到尤伦斯当代艺术中心，他已经早早到了现场，但话语和神态却依旧平和，并没让人感觉到不耐。时间问题在见面的一开始达成了平流状态。

站在尤伦斯文当代艺术中心的展厅，四块巨大投影屏幕围起一个矩形空间，从屏幕正反两面都可看到正在播放的作品影像。矩形空间内部，悬垂散布着不锈钢材质、大小不一的石块形态雕塑。展馆工作人员笑称，不少第一次来到这里的观众会在这个空间前怯步不前，因为他们误以为内部展示的是一个不可亵玩的艺术作品。

展望带着我径直走到了矩形空间的中心点。在那里，还有两块屏幕分别置于头顶与脚下。每隔约3分钟，爆炸发出的巨大声响将你的感官抽离自身世界，转去观看六个不同角度，一块重达20吨的巨石，从大爆炸开始暂时摆脱地心引力的运动。

站在摄影机镜头背后的艺术家在这个大爆炸发生时如何构建自己的视角？“我们创作一个东西的时候首先是一种想像，想像一个爆炸，这个时候我和观众是一个角度。由于我雕塑家的身份，我就会比观众多想一步。通常观众会从一个面来看，但是我们学雕塑，我们被训练成任何实物都是立体的，都有六个角度来完成，从空间里面来完成。”摄像机似乎在捕捉一种真实的视觉印象，却并不完全给人以真实感。每秒2000帧画面被高速摄影机捕捉，相当于一秒就拍摄了2000张画面，这已不是人眼所能捕捉的范围。

“我的宇宙大爆炸”，展览名字仿佛暗示这是一次对最初原点的探究，它和物理学家的宇宙大爆炸理论有关么？展望特别强调这是“我的”宇宙大爆炸。在这里，科学家们的理论只是一种假设。真实与假想理应处于相对的两面，而交谈中展望给我的印象却是，他并不赞成将实与虚、宏大与微观、自然与人工置于绝对的对立面。就像他在展览《素园造石机——1小时等于1亿年》中表达的，物质的本质与形式在轮回无休无止，而技术的观念与观念的技术则同是艺术家创作的组成部分。很多看来对立的关系，实则一体。在这个“大爆炸”现场，每个人终将面对的是自己内心的大爆炸。从生至死，由瞬间及永恒，你持有的视角，与艺术家的视角之间，何尝不是一种内视与外视的沟通？而这一切的爆发点，是一声巨响，无数石块碎片在爆炸力作用下飞溅、碰撞、旋转。

展厅一侧的小房间，正在播放影片《石头纪》。“我的宇宙大爆炸”作品在山东费县制作。展望曾说过，“所有事物对我来说都是‘相遇’，遇到什么问题就思考和解决什么问题，从不预设假定。”而他与“我的宇宙大爆炸”的相遇过程，则被纪录在《石头纪》中。一个艺术家将自己投身创作“我的宇宙”过程之中，雕塑、影像、装置甚至纪录片形式将观念成形为作品，调及的人力、物力可谓庞大。展望随着影片的播放谈起过程中发生的种种。不做预设假定的他，一头扎进去后，意外发生了么？

费县是展望采购石材的地方，而这里被选定为爆炸现场。因为动用了炸药，各种地方政府的规定，具体个人对此行为的不解，加上高速摄影机需要的气候光线条件——“每个障碍都可以击倒我”，真实世界的荒谬在这里一一被他遇上。

影片中有一位县书记的存在，我们始终没能看到他出现，但他对爆炸的批示成了一切磨难的关键。镇长、镇书记、爆破公司经理、宣传部长、旅游局长、当地派出所等等形成错综复杂的核准关系，身陷其中就如同遭遇罗生门。每天几十万元的摄像机租赁费花着，搭建好的现场和就位的爆破公司莫名处于停滞不前的状态，天气一天天变得不利于拍摄，而事情始终不能开展。面对不核准，展望说也许是自己的一句大白话最终打动了他。“您是位共产党的书记，而我是个共产党管辖下的艺术家，我在为国争光做事你有责任支持我！”

回看整个过程，你难免惊讶于以艺术家身份扎进这一团乱麻中的展望看来始终保持着镇定，好像只是旁观者。展望说影片并没能纪录下他在无数通电话后崩溃到哭的画面。

展望一直在寻求不同形式。《路易威登艺术时空之旅》，邀请展望将“我的宇宙大爆炸”开始部分呈现其中。而从《石头纪》的纪录中，你能看到爆炸现场地面以白色方格线划分，落在每个坐标区间上的石块都被纪录编号，收集好的石头制成不锈钢石块雕塑，最后按同样的位置悬挂到尤伦斯当代艺术中心展览现场。这并不是“大爆炸”的终结，未来，这个展览现场的屏幕将被撤去，展厅灯光完全关闭，天花板透光被遮蔽，观众们要在不依赖视觉的情况下亲自走入大爆炸后的乱石区，就像走进星球散布的浩瀚宇宙空间。观看星星的人们迫切需要为自己找一个立足点，而一旦观看的形式不存在，人们将如何感知？一次大爆炸发生之后，新的宇宙正在产生。

展望在现场构想着后续展览，抬头看天花板，他提醒工作人员，还遗漏了一块区域没有遮盖。

B＝《外滩画报》

Z=展望

B：在看这次展览的时候，我在想一个问题，当爆炸发生之后，石头的碎片就飞向了不同的方向，它们的未来看来是不可预知和控制的，这也是作品想表达的一部分么？

Z:在我试验爆炸的时候，原定这些石头都落在地上我再收回去。这个是地球的引力导致，假若想像真是发生在没有地心引力的条件下，所有石头会向未知行进，往自己的位置走。你仔细看录像，每个石头都在空中转，只要它旋转就会不稳定。但我们最终得归宿，宇宙最终得归宿，或者这块石头最终得归宿回到尘埃为止,但这并不是不确定。我不知道我去哪里，但我的结局是确定的——我其实诠释了这点。时间空间是我们摸不到抓不到的，人类对时间空间的概念非常虚空。而观察爆炸你会发现，只有你想像自己附着在石头上行进的时候，才产生了时间和空间，才体会到时间和空间的概念。所以我说“我在故我思”。

人跟世界的关必须借由一个物质才能发生，否则我们跟世界没法发生关系——实质上爆炸中我们会观察到这样一个道理，这对我认识世界是非常有帮助的。因为我自己也不知道爆炸是什么样子，只是拍回来以后通过镜头才看到。原先我设想的爆炸是70％对，30％错。我以为大石头都在中间，小石头往外跑，结果大的石头反而飞得远。

B:有观众说在看到你的这次展览时，想到了生死问题。而我们刚才也谈到，艺术是原点，它解答的是一些终极问题。

Z:我一直认为艺术可以给人解释，但是怎么解释是很难的，所以我们不断做作品，不断做试验。说白了艺术就是要给人看的，并不只是收藏家的玩物。就好比宗教为什么一定要把人拉到安静的深山或者教堂给人顶礼膜拜，外在形式某种程度上来说都是一样，都是为了给人心灵洗涤。艺术用的方式是你可以看到摸到，漂亮甚至可以买卖的东西。但是真正的艺术不是为了给人买卖，而是为了带给你心灵的安慰。所以艺术的角度和哲学宗教不一样，和科学也不一样。它是给你视觉、听觉、触觉甚至嗅觉，你能抓得住。就像玩具一样，给人可以抓得住的东西，这样给人带来一种安慰。如果你抓住了艺术品，我相信跟小孩抓住玩具是一样的。说到底，艺术品面对的是人类的心灵。

B:那人们在看你的作品时，谈论审美是有意义的？

Z：这是我们对艺术的又一个态度，有人会把艺术看得很严肃、纯粹。我认为艺术的根，外在一定是好玩好看美的，否则它就不是艺术品。这是一个最基本的要求，艺术又区别于玩具，因为它有深刻严谨的内涵，但是外在又很有趣。

美一定不是陈词滥调，一定是带有创造性的观念所诞生的。对我来说美和丑往往是一体的，并不分开。因为我们创作者和欣赏者的认知会不同，我们认为丑的也许观众认为很美，这很正常。所以艺术家的创作就按照自己的需要去做，不要期望所有人接受。它很多元，服务于全人类，观众去判断，如果一个观众都没有你就彻底失败了。

B：那么怎么去解释现在越来越多的人去追求怪异的美、刺激的东西？

Z:其实我觉得这是我们生活中审美需要的一种，我们都需要一些怪的东西。但是艺术更接近于玄学，它并不是因为怪或者刺激而成为艺术。当一个东西是个刺激的东西，单纯是怪，或者单纯是美，它不是艺术。说白了艺术好像什么都不是，可是里面又好像什么都有，你不能单纯把它放置在某个区域它就成为艺术。

B：观众在现场对展览的评论您也愿意了解？

Z：我人生的第一次展览，从头到尾我就没有在现场出现过，因为害怕面对评论。一个艺术家的作品到了展览现场，就等于艺术家本人赤身裸体地面对了观众。很多艺术家无法进行创作，因为他害怕这种直面。

B:上次在中国国家博物馆，您的“我的宇宙”序篇，也是《路易威登艺术时空之旅》的一部分。就在去年我的同行们还谈论过当奢侈品品牌的名字和艺术展关联，观众对展览的理解是否也会受到干扰，你是怎么看的？

Z：这个问题我和一些媒体谈过，但他们不知道为什么就不愿意多讲。其实我是完全不避讳这个问题的，中国古代的一些绘画、雕刻，很多时候它们的服务对象是谁？

B:是供养人。

Z:对，艺术是需要支持的。我在这次展览的入口，坚持让他们把LouisVuitton的名字标上去。为什么？我觉得你赞助一个展览，真正的赞助是不带条件的。比如以前也有一些国内企业和我谈赞助展览，但我觉得那不是赞助，因为他们要我用作品去换。LouisVuitton赞助这个展览我觉得是了不起的，他们不要求我给任何东西。相反，他们以前还买过我的作品。

B:现在我们有越来越多的当代艺术展览，每个大的城市都有，这对民众会造成怎样的影响？

Z：影响太大了，不是一般的大。我跟你讲，从小我的相当一部分知识和感知能力是来自展览。虽然我在文革时期长大，但当时还是有很多展览。像西方我觉得主要教育可能都在博物馆进行，从很小就不断去看展览。像大都会博物馆、大英博物馆，就像西方的教育场所。所以一个国家而言，展览是承担了非常重要的对民族的决定性的教育作用。

B：作为1960年代生人，时代背景对您的创作有影响么？

Z：我外祖父是业余画家，画国画的，从4岁起我就看到他画的东西。他住在传统的四合院，是那样一个传统的文人。除此之外，政治性的教育灌输、样板戏对我影响很大。当时我只要一想唱歌，肯定唱样板戏，一背诗肯定是儿歌。上了美校之后开始接触全世界的艺术、还有唐诗宋词。过去时代的烙印还是非常深刻。直到我上大学以后，一直看西方艺术，但这个是学习过程，不等于创作。轮到我自己创作的时候，立刻想到的全是小时候的那些，长大后接触的反而一旦运用进去就知道是抄袭。

在1993年，我才真正发现了这个问题，那个时候我用中山装做躯壳，完成了一系列作品。这个作品实际上就是对我从前所受到的教育的阐释。其实1989年后，我开始对从前反思，希望战胜自己。过去对我是一个干扰，我希望能够战胜和把握它，在1993年那个展览之后，我觉得我可以把握和战胜了。之后我的观念转移到我自己怎么面向未来，我要做什么，我为中国文化做什么。面对西方的全面影响，在现代化格局中我能干什么？跟文革话题没关系，这次身份转换其实源于那次展览。我后来把那些作品都埋到了广东美术馆地下，记忆能够代表过去，但不能代表未来。人是在一个旅行的过程中，你不能在一个地方出了事就老在那里没完没了，你必须往前走。从1995年做不锈钢假山石开始，我才开始了前行，形式上全世界做展览，内在则跟着中国文化的脉络，崇尚自然的，用文人石来做载体。直到今天用岩石爆炸来代表宇宙——今天也只是一个点，下一步还得往前走。