在绵竹走了三个乡七八个村庄，我几乎没有看到几家在屋里贴年画的人家，长年从事年画的作坊也没有了……星移斗转，风水变换，过去的日子一去不复返!

我是因为年画才知道绵竹的，并且，在1984年我刚刚考上中央美术学院年画专业的研究生不久，就去往那里作第一次专业考察。先在四川省群众艺术馆看了省内梁平、夹江和绵竹年画的大量收藏，又做了几天的临摹。

我记得开始的时候艺术馆的管理人员不让拍照，说只可以临摹，我特别高兴——这比拍照得到的印象更深呐!就临摹了四天，越是临摹越觉得画儿好，越是觉得好就越发不敢走样儿，有一天那位管理员来看了，分辨不出究竟哪一件是他们库房里的藏品，吓得连连说：“不能再临摹了，我还是给你拿出几张来让你拍拍照片吧。”

沉浸在画中往往容易醉迷，特别是看到绵竹年画有辟邪迎祥、神佛崇拜、戏曲故事、讽世劝善、写景纪实、花鸟鳞虫等极为丰富的题材内容，又有明展明挂、勾金、花金、印金、水墨、常形、填水脚等那么多种绘画形式语言，即使使用同一块版印出来的稿本，经不同画师的手笔便可出现各不相同的神气。与全国其他地方的传统年画比较，在木版印刷的基础上，绵竹年画附着较多手绘的工序，有的甚至完全手绘，因此这里的画工必定有着较高的绘画功夫。特别是“填水脚”，这种年画以木版印墨线，再以墨色粗略勾画，意笔草草，狂放不羁，让人感到生气勃勃、动中含静，舒畅而又精致，自由而又严谨。

画乡早就成回忆

《绵竹县志》载：“绵竹夙擅竹之利”，“西北山材所产以竹木为大宗……竹纸之利仰给者，数万家犹不足，则印为书籍，制为桃符，画为五彩神荼郁垒，点缀年景。商贩运自陕甘滇黔，裹银币来市易，仲冬则接踵城南，购运者遍于王道百五十余县”。

“绵竹绵竹”，必定有其竹。据说这种竹子节距较长、高，既挺拔又绵韧，是做纸的好材料，造出来的绵纸以莹白、吸水性强、韧性好而远销省内外。而年画用来又要一番加工——纸先蒸过，采集一种产自茂县的“白泥”;泥晒干，粉碎，水泡，滗去浊水，澄清，再晒干，再粉碎，加胶矾和糯米浆，再均匀地刷到纸面上，晾干方能使用。这种纸莹白细腻，载色丰厚，不落甲，不浸水，不起泡，年画经年日晒雨淋却墨色不褪。

“东门河坝去赏花,南华宫里去看画。”听吟这两句绵竹流传了多年的民谣，真让我觉得这里人人都是画师，家家都是画廊——整个绵竹的确是一个画乡。

当我乘坐公共汽车经过绵阳进入绵竹县境，两只眼睛就开始往车窗外面看，因为绵竹年画中门画种类最多，有“逢门必贴”的说法，就以为在车上起码能看到家家户户大门上贴着的门神。搜索了一路，倒是看到几家贴的，但大都是出版社胶版印刷的，虽然也是“武将”或“秦琼敬德”，却哪里有传统老年画那般的精气神韵?偶尔几家虽是木版印的老门画也粗糙之极，想来主人之所以贴它，只不过是还在维持一种古老的习俗，除此之外没有半点审美的意义。

到了绵竹，在不断地听到人们向我介绍这里年画曾经繁盛的热情中，我的身心仿佛被带回过去的年月——

蓬勃的时期是在清朝乾隆、嘉庆年间，当时专门的作坊在城中有六十几家，清道乡有五十几家，附城乡中零星作坊尚未计入其中即有一百二十余家，每家雇请五到八个工人，连同家中亲属可有十杆笔之多。这样算起来，绵竹那时候起码有一千五百人从事年画的绘制工作，称之为画乡一点都不过分。

“傅兴发”是当时著名的作坊，它的货做工细致、五彩鲜艳、衣褶清晰、眉目生动，主要生产门画，销路最好;“云鹤斋”也很有名，主要制作“黑货”，即以烟墨或朱砂拓印木版拓片，多为山水、花鸟、神像及名人字画，此类以中堂、条屏居多。清道乡产的“斗方”、“清水大袍门神”最有名，这个乡的作坊大多农忙务农、农闲务画，也有长期专门从事画业的作坊，最有名的是“曾发皓”别号“赛清道”的作坊，据说它们家一到腊月十五就不卖货了，要让给其他作坊一些生意的机会——在激烈的竞争中，还充满了义气。

作坊一般在元宵节开工，生产到年三十停产。上半年销售较少，产品较为精致，称为“窄活儿”;下半年的产品加大了量，称为“赶水活儿”。年画的行业组织“伏羲会”，是绵竹手工业最兴旺的行业组织，每年开两次会，正月十六日画师、彩绘艺人聚会，要摆五六十桌酒席。年画的发行有画市，分“大市”、“小市”。小市在五月中旬端午节之后，画商就开始订货，大、中作坊批发，一般为远道客商购货。

“冬月初一出望子，腊月初一摆摊子。”望子就是幌子、招牌。到了入冬，大市就开始了，最兴旺时有二三百家年画店，经营年画的店铺、散摊成行成市，从清道乡到县城连成一片。绵竹年画远销四川各州府县，以至云南、贵州、西康省(雅安)、陕甘南部、湖南、湖北西部、藏区，还通过香港流传到东南亚一带。

然而，这一切都早已成为过去的事情，随着近现代文明不断向中国农村的渗透，乡土中国的传统习俗发生着巨大的变化，从衣食住行到生产方式，从审美标准到思想观念，几千年积淀的牢固的精神长城不断地在新文明的冲击波中坍塌。曾经使庶民百姓茅屋土房满壁生辉，渲染了清贫的中国农民精神境界热烈浓重的传统年画，在今天还能得到人们热切的眼神吗?那些曾经生意兴隆的作坊和画店还会宾客盈门吗?手巧的刻工画匠还能依靠年画的手艺养家糊口吗?

在绵竹走了三个乡七八个村庄，我几乎没有看到几家在屋里贴年画的人家，偶见大门贴一副门神的人家大都是老年人当家，他们还有着对传统方式的依恋，年轻人不但对“驱邪纳福”之类的说法根本不相信，而且也觉得这样的老年画根本不好看;长年从事年画的作坊没有了，我探访了邱本姚、陈兴才、李芳福几位较有名气的画工，他们仍在萧条冷落中操持着旧业，但在每年的腊月里卖不出几张画去，多是等待工艺美术出口部门的订货机会，而这样的机会罕见、价钱又很低，通过“验货”却很难。

星移斗转，风水变换，过去的日子一去不复返!

郭沫若1963年在北京的中国美术馆看到有绵竹年画的展览后赞叹不已，欣然作《西江月》一首：

真是洋洋大观，

仿佛回到四川。

门神皮影真好看，

回忆幼时过年。

无怪产生扬马，

后来又有子瞻。

工人手艺不平凡，

千载百花烂漫。

我细细解读郭老的“浪漫”，却发现其中的实在——“回”是肯定回不去了，只能在“仿佛”中看美术馆里的年画时“回忆”童年的乡俗，分明道出了中国人告别“传统”步入“现代”这一长期过程中产生的尴尬与无奈。

其实，早在七十多年前，一位叫王干青的绵竹人就宣布了这朵花的凋零——他看到当时绵竹年画作坊多因资本亏损宣告停业，作坊工人纷纷改行，仅存几家作为副业但做工粗糙简陋，已不是早先的模样，也写了一首诗，诗曰：

城南灯花记当年，

列肆画图襁负看。

鄂国壁间毛发动，

明妃马上鬓眉纤。

冠裳想见贞观治，

环佩依稀月夜还。

不是他乡逢比日，

丹青零落不成妍。

今日中国正在进行着一场文化上的全面变革，而这个变革最早是从农村开始的。这一变，意味着几千年凝固的传统生产方式和文化结构将彻底瓦解。当农村的父老乡亲都具备了充足的经济能力，家家户户都一定会学城里安上一道据说连警察也打不开的“防盗门”，谁还会贴一对《双扬鞭》，指望着它来保护家宅平安呢?

传统民间年画，不只是年画，它们原有的在中国传统文化结构和生产方式严密民俗生活系统中所占据的地位失去了——随着我们早日实现现代化的心情。

众里寻她千百度

当标志新的文明曙光的五四运动开始以后，人们就料到了传统文化必然在中国新文化模式登台的时候退场。随着近百年来发生的翻天覆地的变化，证明了果真如此——竹子悄不作声地离开了，绵竹年画也说不清在哪一天告别了乡村新春的门户。

珍贵的东西就在身边往往并不觉得珍贵，当失去它的时候才会真正觉出它的价值，这句十分通俗的大众格言用来描述文化转型期人们对待传统民间文化的普遍心态倒是十分确切。于是，几乎在意识到将要失去它的同时，便有人开始了“寻找”——

1923年北京大学成立“风俗调查会”，成立之初便意识到：“风俗调查的事业，除记述以外，要从物品的搜罗做起;然后才能得到好的材料来研究。将“征集关于风俗之器物，筹设风俗博物馆”作为一项主要任务。并在很短的时间里很快“征集各地的新年风俗物品(如神祇、年画之类)……共二八六件”。在南方，隶属于国立中山大学研究院文科研究所的中山大学民俗学会设立了“民俗物品陈列室”，之后几年间就已收集“首饰、衣服鞋帽、音乐、应用器具、工用器具、小孩器具、赌具、神的用具、死人用具、科举遗物、官绅遗物、民间唱本及西南民族文化品物十四类陈列品凡数万余件”。

1937年，杭州民众教育实验学校师生将收集的以年画为主的若干民间艺术品在杭州做了一次“民间图画展览会”，钟敬文先生曾撰文向大家推介，“民间的画家，往往能够用那简朴的线条，或单调而强烈的色彩，表现出民众所最关心、最感动的事物的形象” 。

这期间，在蔡元培的倡导下，中央研究院和中央博物院组成民族学和民间艺术、手工业的调查团，凌纯声、马长寿、庞熏琹、芮逸夫、李霖灿、谭旦冏等人在1930年前后、1937年至1942年两个阶段，分别在东北、西南、四川和台湾等地进行了科学而系统的田野调查，收集了服装、饰物、手工业工具、用品及技术资料、模型、图片等数千件，由中央博物院作为“民族文物”类藏品收藏。

在延安解放区，文学艺术家响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的号召走出“小鲁艺”，到“大鲁艺”中去、到民间去向人民群众学习，向优秀的民间文化传统学习。

外国人早在鸦片战争前已经开始收集中国民间年画了。1800年有个英国人将收集的中国年画编辑出版了一本《中国风俗画集》(Custom of China)。1896-1897年俄国青年植物学家弗·列·科马罗夫两次到中国东北考察植物期间，收集神像、戏剧故事、风光、时政等题材年画三百多张。1907年法国人爱德华·沙畹与俄罗斯人瓦·米·阿列克谢耶夫同行，在中国作了五个多月专门的年画考察，到北京、天津、河南、山东等五个省市收集了大量年画，沙畹回国时带回法国二百多张中国各地年画，而阿列克谢耶夫锲而不舍，1912年再度来中国进行民族学考察，趁此机会丰富了年画收藏，实际收藏最少有4000件。1912年莫斯科绘画雕塑与建筑学院大学生尼·德·维诺格拉多夫到哈尔滨探望生病的父亲，闲逛时偶尔发现了出售民间年画的铺子，在哈尔滨停留的不长时间里，收集到145幅门神、戏曲故事等题材内容的中国年画。上海开埠后，徐家汇土山湾天主教学传教士为研究中国民间风俗和信仰思想，曾通报各地教会收集中国年画及神像等民间艺术，之后法国人亨利·道尔编印出版了一本《中国迷信之研究》。来华收集中国年画的还有德国的卫礼贤、波兰的夏白龙、法国的杜伯秋、日本的泽村幸夫、冈田伊三郎以及西村春吉、中山善次、通口弘等人。日本人大量收集中国民间年画的时间大约是在侵华前后期间，其数量居于俄罗斯之下，1996年我去日本参加展览会时，曾专门为了解这一情况拜访了正在收集日本收藏中国年画资料的田所政江女士，在她那里统计到：①广岛王舍城美术宝物馆前些年从私人手中购得以苏州年画为主的作品百余幅，这些作品大多曾在日本美术研究所于1932年出版的《支那古版画图录》上发表过，据说是当年那位收藏家黑田氏的后代看这些破烂儿没有用，很便宜卖给博物馆的。②天理图书馆藏百余幅。③秋田欣卡博物馆、町田国际版画美术馆、神户市立博物馆都有所藏，数量不详。④一个叫关川享的日本老人个人藏中国各地木版年画二百余幅。⑤田所政江女士20世纪80年代以后在古旧书店、跳蚤市场、古玩店等处零星购得中国各地古老年画五十余幅。可以断定，实际上应有的数量决不仅这些，中国民间传统年画的早期作品在全世界各国收藏也不止这些，其中大部分作品是在国内所见不到的。

当然，年画作品的生产具有重复性，假如我们有更早的觉悟和能力，外国人的收集工作并不能够造成我们的来源短缺。实际上我们收集的起步还是晚了些，这当然与旧中国的统治者昏聩以及帝国主义瓜分中国的侵略有关，也和文化主流中大多数人对民俗艺术的轻视有关，这种轻视持续了近百年，因而近百年甚至更早一些的珍贵实物和资料散失甚多，年画尤其如此。

在前苏联科学院通讯院士李福清的《中国年画及其收藏者》一文中说了这样一件事：有一幅画画着一个骑鹿的寿星，当时(1898年)在圣彼得堡大学东方系就读的大学生瓦·米·阿列克谢耶夫看到了这幅画，这位好学的一年级大学生很想弄明白它的意思和读懂画上的题词……请教当时该校一位中国老师，他只是笑笑说道：“这些东西都是凡夫俗子所为，我不愿意在大学里见到这种东西。”

这个故事让我想起一件与1984年到四川成都及绵竹考察民间年画有关的事，当我回到北京，将临摹的四川夹江、梁平、绵竹年画中最有代表性的三套作品挂在美院画室里，大部分人看了不以为然，有直率的同学便忍耐不住对我进行言辞激烈的奉劝：“你作为一个新时代的知识分子，一个中央美院的研究生，居然整天鼓捣这种东西，会有前途吗?”其实，当时的“年画连环画系”在中央美术学院的成立和存在都是极其艰难的，后来改成了民间美术系仍有种种非议。最终，民间美术以及年画的专业在美术学院风雨飘摇了不到十年，终于烟消云散。

在冷清与热烈的交织中坚持不断呐喊的文人能力是有限的，在这个长期的过程中，心有余而力不足的守望者只能眼睁睁地看着无数珍贵的东西消失……等到有了某种“抢救”或“保护”的物质支持之时再回头去寻找，往往花费几倍的力气才见成效，甚至完全要依靠某种“可遇而不可求”的偶然机会。

在四川考察的时候，四川省群众艺术馆的史维安先生给我讲了他在1960年代收集年画的故事。

1960年四川省拨专款抢救绵竹年画，省上派群众艺术馆和美协的画家到绵竹，在文化馆的配合下，组织年画艺人走乡串里，搜集到门神年画手稿二十多套，木刻版近二百套。

当年4月，搜集工作即将结束，突然喜从天降。一位居民急匆匆找到在街上散步的史维安说：“你们不是要收年画吗，废品收购站正有人卖。”赶到收购站的时候，一批废纸刚过完秤，有200多斤，全是旧年画——门神、年画、神像什么都有。原来是一家倒闭的老纸铺以前的存货，这家的后人清扫阁楼，当成废纸一起卖了。这批纸本年画由省上的画家带回成都，在四川省群众艺术馆保存。史维安先生经常感叹这次的“幸运”：“幸好抢救及时，过几年就是‘四清’和‘文化大革命’，这批东西想保也保不下来了。”

那幅由绵竹清末画师黄瑞鹄花费几年时间创作，表现丰富多彩的民间迎春活动，生动地再现当地的民俗风情的巨幅年画长卷《迎春图》，现已被定为国家一级文物，而它成为绵竹本地年画收藏的珍宝却完全得之于偶然——

据说，临近解放军入川，收藏此画的黄膏子为保平安而遣散店员和家产，嘱帮工凡看得上的但拿无妨，管账周先生便取走了这幅《迎春图》。周先生后来把这图传给儿子周文星，周文星并不十分在意，将其束之高阁。直到1979年，在绵竹县医药公司上班的周文星手头拮据，才想起有这么一件旧物，或许可找个买主。他将画卷寄给四川美术学院请他们酌价收购，美院的经办人认为年画俗气无价值，便将原物退回。

当时绵竹县文化馆馆长、县年画社社长侯世武正在四川美院进修，逢巧见到画作，便赶回绵竹，因文化馆和年画社都无分文收藏经费，侯世武无奈，便找到当时县医药公司经理一起动员周文星将《迎春图》捐献给县文化馆，周文星应允了。文化馆付了80元酬谢费，县政府颁发了一张奖状，这件绵竹年画的重要作品总算没有流落他乡。

应该说，从上个世纪初的20年代到如今，历史一直放慢脚步，等待着我们有条不紊地去做这样一份工作，到了上世纪90年代初，它终于等得不耐烦了，加快了前进的步伐。这首先提醒了中国的农民，他们开始认为，家中保留了若干年的旧物件的确成了他们今后生活的累赘，便拿到旧货市场上随便卖个价钱;同时，这也提醒了都市中有些经济能力的收藏爱好者和文化人，“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”，他们很快觉出这是“传统民间文化物品”最后的搜集机会，便慷慨倾囊。于是，在全国大小城市几乎都极具规模地出现了专门经营这类物品的“旧货市场”，传统民间的老物件从低廉的价钱旋即变成价格不菲的抢手货。这样的“买卖”很直观地给了包括民间美术品在内的“传统民间遗留物”一个具体的“价值”定位，这个价值定位说明了主流文化对民间文化的全面认可。

在各地的旧货市场上，都有很老的民间年画出现，我在北京、济南、天津就买到百余种清末的作品，倒是没有见到包括绵竹在内的四川年画上市，这也许是四川省有关部门组织收集工作开展得比较早的缘故。

遗产哪里好去处

把传统文化叫做“遗产”，这两个字已经叫了若干年，近几年声音越发密集越发响亮，又叫出了“无形遗产”、“非物质遗产”等等。我总觉得不知哪里有些别扭——把这两个字当做比喻，来描述传统文化如祖先留下来的一份“遗产”更容易引起人们的关注重视，这就足够了，将其当作一个专用名词代替“传统文化”的概念，甚至发展为学术、学科名词是否必要则值得细细琢磨，在目前只能引发歧义的理解和解释。去年我去陕西电视台参加一个关于民间文化保护的谈话节目，现场就有人告诉我：现在很多人顾不上保护哩，正在争“遗产”打仗嗫!其实“争遗产”的事情不只发生在一个地方，有的甚至还带有国际性，这似乎显得重视，但这“重视”中成分最重要的是这份“遗产”能够给当地带来实惠的利益——上边拨些资金或者为开发旅游增加说辞。

至于“非物质”，它大概是指文化传统中没有“物化形式”的部分，有平民百姓为其作的解词很准确——“不是东西”，但遗产的“产”字又分明带有强烈的物质形式的意义，似乎它是个“东西”;再者，将“年画”、“剪纸”作为申报“非物质遗产”的项目也是一笔糊涂账——这些都已经是有上千年具体物化形式的传统“文化产品”，而且我们正在加紧收集实物，它们怎么就“无形”了呢?

姑且先不讨论名词的问题，况且传统文化的确是历史遗留下来的精神的、物质的财富，要紧的是目前给一个存放它的位置。

当然，随着传统民间文化的 “位置转移”悠长徐缓的节奏，人们近百年来的收集肯定已经栖居于文明社会的某一个角落，但社会风云变幻、并不如意的处境以及人们对它忽冷忽热的情绪，难保不会导致它再度从我们身边消失得无影无踪。

1966年，“文化大革命”刚刚开始的全国性行动就是“破四旧，立四新”，当时刚任职的绵竹文化馆长侯世武和“靠边”的老馆长黄宗厚马上就意识到，1960年与省里一起收集到的近二百套年画老版有被当作“四旧”的危险，便将它们藏进文化馆厢房的夹墙中，封实钉牢，并相互嘱咐知情的人严守秘密。果不然，不久后就有红卫兵来搜查了，在那个疯狂的日子里，有几车古书和一批文物被抄走，而这批年画老版暂时藏身。到了1968年，西南电力安装大队在绵竹安装高压线路，当时的县革命委员会生产委员会把工人安排在文化馆厢房吃住。一天晚上，几个工人打扑克，因天冷找东西取暖，就砸木板墙，砸开后看里面堆着这么多的“柴火”，于是用画版生火取暖，烧火煮饭。黄宗厚、侯世武闻讯后，硬着头皮报告了县生产委员会并详细解说这些版的重要。但是，原有200多块画版已经被烧掉70多块——这是永远的遗憾，也是不该产生的遗憾。

其实，稍微反省一下便不难发现，在过去的若干年里，民间文化艺术的收集整理工作实际上一直没有进入严谨、系统的学术层面，也没有完整、有效的科学方法，更没有一个稳定、安全的储存地。

“重视”并不缺乏，1949年离毛泽东在北京天安门城楼上宣布中华人民共和国成立后不到一个月，其在 11月23日就批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表的《关于开展新年画工作的指示》，指示要求新中国的美术工作者“利用和改造”民间年画这样一种“已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式”宣传党和国家的一系列新政策、新思想，“使其成为新艺术普及运动的工具”。于是，全国各地相继成立了以美术工作者为主要成员的“年画工作队”，他们在“改造”与“创新”的目标之下对传统民间年画不同程度地做了一些考察与收集，并很快出现了“旧瓶装新酒”的创作经验，酿成了一场中国近现代美术史上轰轰烈烈的“新年画运动”。

另外还有一个热衷于民间美术的系统是“工艺美术”部门，将“民间美术”与“工艺美术”这两个不同的概念撮合在一起，长期以来成为完成社会主义“原始积累”的一项重要策略。1956年3月5日，毛主席对手工业工作发表了重要批示，他说：“提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好，赶快搞，要搞好一些。”5月21日，国务院正式批准成立中央工艺美术学院，行政上归中央手工业管理局和中华全国手工业合作总社领导，自此之后，长期主管工艺美术——民间美术有建制的职能部门，实际上一直属于国家及其各地方的轻工业机构。

以上两个新中国成立以来与民间美术息息相关的“系统”之所以“息息相关”，都是以“致用”为首要目的。前者之“用”是制造体现社会主义新思想的精神产品“为无产阶级政治服务”、“为工农兵服务”;后者之“用”是制造生活实用的物质产品，而它实际最主要的贡献是长期成为外贸部门出口的“货源”，为国家换取外汇。毛主席制定的以手工业的原始积累为中国实现工业化创造条件的国策，决定了工艺美术的命运。

这两个“用”，很全面地概括了社会主义精神建设和物质建设两个方面，但是，却没有解决“传统民间美术”本身的问题。首先，收集“实物”并不是最主要的工作，所收集来的也是当作美术创作或工艺产品设计的“参考资料”，大部分艺术馆、文化馆以及“工艺美术研究所”没有上级部门给予的收藏民间美术品实物的常规经费，偶用为筹备展览拨的“专项项目经费”征集到的一些实物，也缺乏系统性地整理，既没有地域、类别完整性的考察计划，也没有科学规范的采集记录，普遍性的登记造册混乱、入库保管简陋，丢失、毁坏的事情屡见不鲜。

关于民间美术的保护，近几年来讨论很多，我极力主张进“博物馆”，并认为这是唯一的去处。理由是：首先，虽然是“遗产”，但不是让今天的人们瓜分的，因为它不只属于我们这一辈人，还要交给子孙后代。其次，对传统民间美术文化价值的认识尚待进行，任何急功近利的继承、开发都有可能毁坏传统的“面容”，所以，对大多数已经脆弱的“标本型”种类或项目必须采取暂且“封存”的方式。再者，博物馆是“收藏”，也是研究的专门机构，随着专门人才的培养和相关的设备、技术条件的建设，这份“遗产”会得到应有的照料。

鉴于以上的理由，除了博物馆以外，我们似乎找不到另外一个更合适的地方。

而绵竹年画就有了自己的博物馆，这在全国诸多传统年画产地当中是一个先行的举措。

我想告诉博物馆，如果真的有合理的经费支持博物馆收藏、研究、展示等工作的运转，将年画在内的各种民间美术转化成商品走向市场的事情，是不必文化机构来操心的。比博物馆更善于寻找商机的人有的是，而博物馆该做的事情多着呐!

“绵竹年画博物馆”——它是绵竹历史的一个可视形象，也是绵竹人的一个福分，更是祖先遗留的这份精神财富永远的纪念碑，我们每个人在它的面前都应当崇敬和幸福。