女王宫寺院的浮雕，在北侧经藏的东南角雕刻着狮子（Simha）

五、巴普昂寺美术样式

10世纪的美术倾向中包含了随后11世纪的萌芽。在吸收融和了女王宫美术中的革新性倾向的同时，它也朝着11世纪追求简素、细腻、典雅、智慧的气质迈进。这种美术样式被称为巴普昂寺样式。它也追求从女王宫样式中继承而来的娴静，以纤细修长作为理想的姿态，寻求保持自然姿态下的精致气质。在容貌方面，神像表情温柔，洋溢着女性气质。大范围露出腹部是该样式的特征。敏锐的高棉工匠所具有的感性从这些神像中显露出来。

六、吴哥窟美术样式

到12世纪前半叶，上述造型美术的思想性背景被割断。这是因为苏利耶跋摩二世这一超人登场，王朝向着大发展和繁荣迈进。在政治的强权以及人的社会性结晶被创造出来之际，对信仰不容动摇的自信与王朝的荣华集中展现在护国寺吴哥窟上。也就是说，比起自然主义的美术，吴哥窟样式的美术强化了装饰性的美术倾向，重新回归到宗教传统主义。人们用宝石和细腻雕刻的王冠发饰装饰雕像。相比表现内心丰富的感情，这个时代的雕刻工匠以威严或者表面的幸福为理想，雕像变成矮胖的丰满体态，面庞也雍容华丽，但是佛像内心并没有得到反映，大多都是四四方方、一本正经的面容。在吴哥窟回廊的浮雕中也能看到雕像的王冠型发饰和“顶髻”。这时的重点放在精心细致雕刻的装饰品上。女性雕塑基本上都穿戴璎珞、手镯、戒指，在首饰服装上特点明显。

追求人物描写的逼真性——巴戎寺美术样式的本性是什么

于是，繁华时代到来。在阇耶跋摩七世的统治下，政府弘扬佛教思想，国家的目标是将佛恩遍及全国。这种根本精神是想针对之前的印度教传统主义，开启大胆且根本性的变革。在促进这场变革的佛教思想中，雕像脱去了外衣，变成带着神秘微笑的明朗表情，内在的精神生活从整个雕塑中散发出来。

雕像作品的重点放在了面部表情和手印上。这个时代的美术还有一个倾向，即追求人物描写的逼真性。之前的时代，雕像的姿容普遍缺乏个性，但在这个时代的造型意识中，我们能看到借用当时王族的实际面容的倾向。

雕刻工匠萌生了探求图像解剖性真实的想法，将它呈现在最美的造型作品中。在很长的时间里，高棉的雕刻工匠们都轻视这一点。

由娜迦守护禅定坐佛的雕像自10世纪中叶起开始流行，可以说是以新佛像的形式再度登场。这些新佛像受到当时流传的许多印度教神像的影响。伟大的佛陀雕像中令人意想不到的发型，就能说明上述混合性倾向。

坐佛传统的螺髻发型被丢弃，取而代之的是将头发精心编织成一缕缕细发并盘结在一起，像真正的顶髻一样罩上圆锥形的发髻，从而将佛陀头顶的肉髻隐藏起来。这种发型的佛像给我们一种与古典佛陀形象相距甚远的印象。

虽然工匠并没有雕刻特别引人关注的装饰，但对顶髻和发际线做了精心装点。这些细小入微的点缀正是最初所做的小小尝试。

这些坐佛上半身赤裸，两臂完全自由伸展，几乎找不到能够判断雕像身穿法衣的材料。然而，仔细观察就会发现，在佛像头部到身体的连接处有延伸的突起线条，在胸部的中心部分也能看到线条的痕迹。工匠可能采用独特的造像手法，来表现与身体完全紧贴的法衣。

这个时代的雕像虽然着力控制胖瘦程度，但具有出色的逼真性。我们无法了解工匠是如何解决在禅定需要的身体性的舒缓，以及要与此相符的两腕的松弛这一问题，总之那些雕塑给人以舒畅轻松之感。

这里稍微折回，考察一下吴哥窟时代同样坐在娜迦上的坐佛雕像。这个时代的佛像都象征国王，雕有王冠和顶髻。这种周身庄严的装饰似乎并不符合佛陀的形象。佛陀舍弃王族身份，为成为朴素的巡游僧而放弃了现世的一切财富。12世纪前半叶也是开始建造吴哥窟，毗湿奴神信仰大盛的时代，但佛教的教义也不断深入柬埔寨人心中。此时人们塑造了大量坐于娜迦之上的坐佛雕像。

确实，这些雕像能让人想到超脱姿态的佛陀（接近绝对性存在的理想佛），以及以转轮圣王容貌为基础、在历史中实际存在的佛陀（历史上的佛陀）。这种两面性的融合立足于佛陀崇高的征服（开悟成佛）。在佛教看来，一切生灵都是虚空缥缈、变幻无常的，克服这种空虚比什么都重要。这种克服正是“菩提之道”，是获得最高开悟的境界。

此外，从“不灭的王权”的角度思考，这也是走向终极的胜利（超脱）。佛教向人们讲述抵达永远安宁之地的可能性，战胜修行障碍而获得胜利（涅槃）就是正觉之道。