湿婆神的王妃、杜尔迦像，7世纪的裸体雕像。金边国立博物馆藏

除了印度教的主要神之外，人们还经常描绘其他陪神和保护神。例如，湿婆神的儿子，拥有象头的智慧与幸运之神“伽内什”，湿婆的另一个儿子战神“塞犍陀”，以及原本是至上神、主管降雨的雷霆神因陀罗（帝释天）等。因陀罗神在第二位的众神中位居首位。此外还有太阳神“苏里耶”等诸神。

众神拥有乘坐的圣兽（伐诃纳，Vahana）。梵天神的伐诃纳是神圣的白天鹅“哈姆萨”，毗湿奴的是神鹫“迦楼罗”，湿婆神的是神牛“南迪（公牛）”。因陀罗乘坐三头象“爱罗婆多”，塞犍陀的坐骑为“孔雀”，苏里耶则乘坐“二轮马车”。此外，那些半神在寺院的装饰中特别重要，例如提婆神、泥缚多神、夜叉、阿修罗、阿普萨拉丝（天女）、娜迦（蛇神）、娜基（女蛇神）等。

柬埔寨人的感性创造出独特的佛像形象

佛教在佛陀传记和教义中向所有人阐述涅槃的可能性。在发展早期，佛教分立为大乘佛教和上座部佛教。上座部佛教使用巴利语，至今仍然在斯里兰卡和中南半岛的大部分地区被人们所信仰。上座部佛教的教义在其本质上是不可知论，只向信徒展示佛陀传记和佛陀的姿容。也有上座部佛教使用梵语。另一方面，大乘佛教发展出了佛教教义中的哲学性一面，并把历史上的佛陀定位成菩提萨埵（菩萨）或者是未来佛、禅定佛等。

根据碑文可知，在3—6世纪初期，柬埔寨同时存在印度教和使用梵语的上座部佛教。7—8世纪，大乘佛教似乎逐渐扩张，但9世纪开始，随着基于湿婆派神圣王信仰的王室祭祀固定下来，佛教从公共场所消失，在长达数百年间处于完全沉默的状态，但勉强存续了下来。

许多雕像和重要寺院的建立证明了，毗湿奴派一直保持着强大的势力。当时也出现了将湿婆神与苏利耶跋摩二世合为一体的想法，正因如此政府才建造了壮大的吴哥窟寺院群。

此后，在1181年开始的阇耶跋摩七世时期，在国王炽烈的信仰之心和强烈个性的引导下，大乘佛教蓬勃发展，从而使大型建筑物一个接一个地被建立起来。

然而，阇耶跋摩七世统治结束后不久，湿婆派狭隘的激进派发起了对佛教的反抗，造成了高棉历史上史无前例的废佛毁释事件。自13世纪起，随着柬埔寨同斯里兰卡的交流往来，最终巴利语的上座部佛教赢得了人们的信仰。

吴哥的雕像受到很多印度佛像的影响自然是既成的史实，然而从整体上看，它仍保持独特的倾向。例如，柬埔寨在佛像制作过程中，避开了印度教中恐怖、肉欲或令人害怕的方面，换成了柔和的表情。他们只选取与自己感性相吻合的题材制成雕像。

其中，毗湿奴神特别用四只臂膀表现，手持物为棍棒、螺号、轮（圆盘，更准确地说是一种车轮型武器）和珠（在印度则是莲花花蕾）。毗湿奴本体作为雕像呈现实乃罕见，大多都是以化身的形象登场。无论怎么说，压轴作品是吴哥窟第一回廊浮雕上的《罗摩衍那》故事。毗湿奴神的化身罗摩王子屹立于此，穿着与苏利耶跋摩二世相同的衣服。

湿婆神雕像也体现了柬埔寨式的感性色彩。湿婆神总是一头两手，但在再现宇宙世界之舞即檀达婆舞（Tandava）的场景时则例外。吴哥时期的湿婆神最常以林迦的形态表现，也是源于当时人们的感性。

也许柬埔寨人并没有接受来自印度的严格佛像概念。正因为如此，在他们感性共鸣基础上造就的合体神诃哩诃罗神 （Harihara）很受欢迎。诃哩诃罗神的右半部分是湿婆神，左半部分是毗湿奴神。这一点也体现出了当时的泛神论信仰。

雕像所表现的佛陀大多身着袈裟，身上用宝物饰品装饰，头上还戴着王冠形状的发饰。佛陀被描绘成坐在盘曲缠绕的七头娜迦（蛇神）之上的姿态，柬埔寨人很喜好这种坐佛像。娜迦十分庞大，扬起镰刀形的脖颈，保护禅定中的佛陀。佛陀的各种动作（手印，Mudra）明显与印度佛像学中的手印一脉相承。

在大乘佛教中，安放在中央的佛像有很多，包括观自在（或观世音菩萨、菩萨）、慈悲的菩提萨埵（菩萨）、般若波罗蜜多菩萨（意为“完全的智慧”）、度母（多罗菩萨）等。这些佛像都穿着与印度教诸神同样的衣裳，身体庄严，头部前面有禅定姿态的小坐佛像（化佛）。这些佛像群的神仙概念背后，可能是柬埔寨人的泛神感性，即认为森罗万象中都有精灵存在。

观世音菩萨被表现成四只臂膀的形象，手持小瓶、典籍、念珠、莲花花蕾，有时也能看到八臂的雕像。菩萨的躯体和螺发上会有许多小佛像和小神像。这些小佛像被看作是菩萨（菩提萨埵）为了救济世人而派遣到凡间的。多罗菩萨一般是整块雕刻而成的简单素雅的美术样式，双手持教仪以及一朵或两朵莲花花蕾。

独创的吴哥美术

高棉人的感性与容颜

吴哥时代的雕像凭借高度完成的美貌、丰富的独创性，很早就引起专家的注意。早在1875年，法国的东方美术收藏者谈道：“高棉人创造出的雕像是高水平的作品。他们对印度雕像再次塑造，最终转变为当地独特的平静优雅的美术样式。例如在容貌的表现方面，脸上浮现出的微笑让人感觉到温和，形成了庄重的特征。即便是人在活动时，它也几乎不强调肌肉的膨胀。这些雕刻作品明确展现出高棉人独特的感性，因此，我们不可能把柬埔寨古寺中放置的雕像与印度雕像混为一谈。”

不过，实际上人们对高棉雕刻给予更多关心是在1916年之后。尤其是在1913年发现的，以发现者法国保存官的名字命名的“戈迈耶佛”，在当时成为了热门话题。

于是，吴哥美术的价值和多样性为美术史学家和佛像研究者所知，1916年左右开始出版的正式吴哥雕像目录，也进一步引起了人们的关注。雕像可以移动，考虑到被反复进献奉纳，我们就无法从被安置的寺院的年代来判断雕像的具体时代。

从美术史上说，9世纪之前的前吴哥时代的最古老雕塑群被称为“前吴哥时代美术”，有明显的特征。由此，9世纪之后的雕塑在美术史上被划分为“吴哥时代雕塑”。

回溯吴哥的美术史，会发现立足于宗教思想的吴哥美术似乎两度达到顶峰。最初的顶峰出现在纪元之初数世纪的“前吴哥时代”，美术史上称之为“达山寺（Phnom Da）美术样式”。第二次顶峰出现在阇耶跋摩七世时期，被称作“巴戎寺样式”。两次高峰之间的过渡阶段，高棉美术不断摇摆，时而具有强烈的自然主义倾向，时而倾向于宗教的传统主义，更加追求柔和。

一、达山寺美术样式

前吴哥时代的石造雕像出现于扶南时代的7世纪末期。尤其是从考古发掘来看，至今仍然没有任何关于6世纪中叶之前的石造雕刻报告。在达山寺样式中，高棉美术从印度美术中独立出来，创造出独特的特点，鸡蛋形的大面相、鹫鼻、细眼以及四肢端正的美感十分特别，引人注目。这种雕像样式具有强烈的自然主义倾向，同时也创造出一种民族性的造型美术。而今古老的作坊依然保持着这一造像传统。

8世纪初，柬埔寨国内出现政治性分裂，进入水真腊和陆真腊并立时期，国土基本上处于无政府状态。这种情况下，造像作坊也面临存续危机。造像手法上，有些地区开始了急速的颓废倾向。不过，一些雕塑作坊依然延续着具有活力的造像，也因此创造出了名副其实的杰作。这些作品现在陈列于金边国立博物馆，令参观者享受其中。

二、荔枝山-罗洛美术样式

而在9世纪开始的阇耶跋摩二世统治时期，人们似乎在各个领域都进行革新性的尝试。此时的美术，自然主义倾向稍微后退，出现了追求庄严的新美术样式，体现在荔枝山遗迹中。新美术样式一直持续到9世纪末，罗洛遗迹延续了荔枝山遗迹的风格，使其更加显著。

吴哥时代的一些伽蓝建筑在装饰空间的纹样和浮雕人物立像的配置上很有特点。尤其是从正殿的建筑学发展来看，像垂挂哥白林织锦的帐帘一样的豪华纹饰装点墙壁。

三、贡开美术样式

在接下来的阇耶跋摩四世时代，匠人制作出了带有跃动感的栩栩如生的雕刻，发掘出令人惊叹的美感。贡开时代是吴哥都城此前培育起来的宗教传统与新开发地区所具有的自由想象既对立又融合的、处于混沌和变革的时代。尽管是静态的雕像，但创作出动感。巨大寺院中的大规模装置和高大雕像，尽情地展示着民族的才能，是当时人创意的具体化呈现。这种发展是高棉美术史上少有的倾向。

四、女王宫美术样式

女王宫距离吴哥都城三十多千米，是贡开旧都被弃后，由伟大的宗教事务高官耶输纳瓦拉哈自967年起花费约三十年时间建造的。该寺院偏好优美温雅的美术。这种风格结合了七八世纪的美术样式和从爪哇美术中获得的灵感，既是对美的探寻，同时也有吸引人的魅力。人们能够感受到充满人性的温情。女王宫的美术样式中，传统主义倾向固定在神像当中，而革新的倾向则重点展现在装饰美术上。