从15世纪开始，就有一个漫长的肖像画写实传统，它最重要的努力就在于让人们忘却这是对一幅肖像的绘制。即，绘画要努力摆脱各种各样的绘画要素，摆脱各种各样的再现技术，从而让画面中的人物成为一个自主之人，一个“真实的”人，仿佛这人物不是被画出来的，而就是他本人在那里自我展示。因此，画框、画布甚至绘画者要尽可能被画中人所压制住，画中人的光芒覆盖了所有这些绘画的技术和要素。这样，人们不是看到了画中人，就是看到了一个实体的人。绘画，就是要让人遗忘它是绘画这样一个事实。因此，一切可能显露出来的绘画要素和技术都要被隐瞒。这样一个漫长的写实肖像画传统在19世纪的印象主义那里慢慢地瓦解：人的面孔开始恍惚和模糊，平面而完整的身体有了褶皱感，人同他的环境开始出现突兀和错落，脸孔上的光线有夸张和费解之嫌，这些肖像面孔有一些轻微的失真，仿佛是被一个充满裂痕的镜子所反照出来的一样。显然，这并不是真实的人物本身，而是借用道具来绘制的人物，是故意被歪曲的人物。所有这些，不仅将绘画行为暴露出来，而且将绘画颜料的物质性也暴露出来，将画布、将想象和虚构暴露出来——绘画，开始从对客体的无条件信奉，转向绘画主体的有意创造：它来自于画家的主观印象，而不是来自于客体的顽固真理。显然，这种轻度变异，使得绘画中的肖像出现了绘制的痕迹：他并不是一个“真实”人的无障碍呈现，相反，这是绘画技术和绘画想象的结果，它来自于画家的目光，以及由这目光所支配的画笔的运用。就此，画中的人物犹如被唤醒了一样，他们推开了禁锢自身的绘画法门，以各种面孔粗暴地现身——直至这些面孔扭曲、凌乱、破碎，直至面孔失去了面孔。肖像，前所未有地获得了再现的自由——人们甚至会说，肖像画在二十世纪恰恰是以反肖像的形式出现的。

不过，在中国，对写实肖像画传统的真正破除并非采用印象主义的方式。它们出现得如此之晚，以至于整个二十世纪的肖像画类型都矗立在艺术家面前。事实上，一直到上世纪80年代，还是写实的肖像画传统占据着主导地位。肖像画的代表是上世纪80年代初期的罗中立的《父亲》，它之所以构成中国肖像写实画的一个巅峰，就在于它不同于之前的“文革”肖像画——后者倾尽全力地将肖像聚集在某一个非凡之人身上，这个非凡之人是一个高度符号化的统一体：他们要么是崇高和美的配置，要么是邪恶和丑的配置——确定无疑的道德要素（同时也是政治要素）直白地写在肖像的面孔上。这是“文革”肖像画一体两面的神话学：它是表面性和符号化的，完全臣属于政治对抗的编码。肖像的政治编码阻止了它对人物内在性的渗透。而《父亲》则破除了这一神话，它将肖像从政治对抗中解脱出来，肖像不再是某个对立阶级的人物典范，而是一个平常的非政治化的人性个体。内在性被引入肖像中——人摒弃了其表层符号神话而获得了深度。细腻的人性活动，取代了教条般的类型划分。人们在肖像中看到的不再是他的阶级属性，而是一个复杂但却沉默的内在世界。《父亲》的特殊之处就在于它第一次将人的内在性表述出来，父亲的肖像，是一个个体的内在性的外化。

这实际上就是古典主义的肖像画原则。它是镜子般写实的，它也旨在让人们忘却这是对肖像的绘制。中国在上世纪80年代末期之后出现的肖像画，恰恰是针对着这个《父亲》的。父亲在此有双重意义：既是作为个体的父亲，也是写实肖像画这一艺术门类的“父亲”。八九十年代的肖像画，就是要杀掉这个作为写实原则的“父亲”。起初，这种杀戮也是通过变形的方式来进行的，但这是轻微的变形：刘小东使身体发生褶皱从而将颜料凸显出来；方力钧将嘴和脸等器官进行夸张从而让画布和人物的比例关系失调；张晓刚对人物进行几何线条般的冷漠处理从而让人物变成一个机械般的濒死之人——他们都放弃了逼真的原则，并且将绘画行为表达在画布上。这些毫不掩饰自己绘画性的轻度变形的肖像，这些兼具夸张和收敛、爆发和压抑、热情和冷漠的肖像画，就同罗中立那个试图照相般地绘制出的客观父亲区分开来。但是，无论是方力钧的空虚光头，还是刘小东无聊的年轻人，抑或是张晓刚沉默的中年男女——他们之间存在着明显的图像差异——但他们都不约而同地将画面引向人的深度、引向人的内在性。肖像面孔的底面总是有一个不可测量的人性深渊。在这一点上，他们同罗中立的《父亲》并无差异。他们之间的不同，不过是人的内在性的不同，是人性内容的不同：它们要么坚韧，要么颓废；要么无聊，要么恐惧——这些画都是对人的存在状态的表述和再现。就此，人们仍旧将这类绘画称作现实主义——无论这个现实主义前面加上怎样的定语。

方力钧、刘小东和张晓刚主宰了上世纪90年代的肖像画。或许，这是肖像画充满表现力量的短暂爆发，但也可能是最后一次爆发。时间飞快地将肖像画推进到另外一个状态：在新的世纪，肖像画几乎看不到肖像了。我的意思是说，肖像画尽管还存在，尽管还有许多画布将人作为对象，但是，画布上的肖像没有深度了、没有内在性了。肖像背后并没有存在的渊薮，它重新回到了自身的表层符号学，肖像变成了有关肖像的符号，但这是一个高度变形的符号。人们殚精竭虑地绘制各种各样的肖像画——正是因为这种内在性被掏空了，肖像的内在性律令取缔了，对它的种种束缚也随之松绑，画布因此出现了前所未有的自发的肖像大爆炸。一种新的肖像画类型到来了——也可以说，这是对古典的肖像画的死亡宣告。就此，人们可以勾勒出当代中国的肖像画的一个最简单谱系：一幅逼真的肖像画，但是没有内在性（上世纪50年代到70年代）；逼真的肖像画，同时具有内在性（80年代），不逼真的肖像画，同时也充满着内在性（90年代）；不逼真的肖像画，也没有内在性——这是今天的局面。抛弃了逼真性就意味着，画布上所有的人物肖像都针对着一个真实肖像而发生扭曲和变形：各种器官的扭曲，面孔的扭曲，身体的扭曲。这种扭曲和变形的方式多种多样，有时候是通过色彩来变形，有时候是通过线条来变形，有时候是瓦解人的整体性来变形，有时候是通过人在空间中的反常位置来变形，有时候是通过不恰当的身体比例来变形，有时候是将人物肖像和环境的关系推向极端的不协调来变形，有时候运用各种抽象的技术来变形，有时候是通过对特殊材料的使用来变形，有时候运用所有这一切从而将整个画布进行变形。以至于一个逼真的人物，一个在视觉中正常的人物在画面上充满了奇异的构想。人存在于画布上，犹如存在于梦幻中一样。