石头是一种普遍存在的物质，在地球上及别的星球上几乎无所不在，是大自然赐予人类最珍贵而又最廉价的物品。古人云：“水无石不澈，山无石不雄，城无石不古，殿无石不华，园无石不秀，庙无石不灵，斋无石不雅，人无石不安。”“花如解矣还多事，石不能言最可人。”……自古以来，石头就被作为文化载体，赋予其灵性与人格象征化。

纵观画史，作为中国传统绘画的一个重要组成部分的花鸟画，以其特有的“寓兴”、“抒情”感发素质，通过比兴等与人发生联系，寄予和表达感情，不单是要描绘自然结构规律，关键是要借此表现生命的神韵。传统的花鸟画创作离不开石头，花鸟画与石文化结下了不解之缘。历代花鸟画家们总是喜欢用看似简单的笔墨手法，描绘各色各样的石头，以抒发心中的情感。

石头在花鸟画中出现并形成一种规范，究其原因有如下几点：

一、花鸟画自唐、五代形成，到宋代发展成熟，文人士大夫是创作的主体。那时，“玩石”是文人雅士们的大嗜好。他们寄情于石，把其当成生命主体的一部分，达到迷恋程度。宋徽宗赵佶“积石筑山”，搜集民间花石，以“花石纲”大搞宫苑中的“寿山良岳”。他“每见一石，皆大欢喜”，并亲作《良岳记》等石铭。大文豪苏东坡拥有许多名石，石种不一，形态各异，还发表了许多奇石鉴赏理论：“石文而丑，一丑字则石之千态万状皆从此出。丑而雄，丑而秀也，”独特的见解。米芾的藏石、赏石、论石，造诣颇深，更有拜石的传说。他提出“皱、瘦、透、漏”四原则，至今仍作为品评太湖石优劣的等第。他们玩石重于形态，借此来寄情，并品味人生与社会，表达士气、意气。花鸟画与山水、人物画一样都注重人生的体验，提倡人与自然的融合，创作重学识修养，在花鸟画中众多的文人画家并不满足于只描写客观物象的形似，物象对他们来说只是一种象征、一种媒介。这就使得石头从空间艺术的存在方式进入了平面艺术绘画之中。

二、石头造型无确定性，符合文人画家“戏墨”奇乐于画，追求灵感，重神韵的笔墨表达,创作不会有受到造型制约的担扰，可以全身心地投入笔墨意趣的表达。用笔简洁洒脱，畅游于笔端，达到了与文人的玩石重视言表于志等同的艺术追求。此外，花与鸟是有确定形态的造型，需要用理性的笔墨形态去服务，要达到超以象外、得其环中、迁想妙得的艺术境界，石头是最佳的配景，因其无具体标准可以脱形而意形。由此石头成了文人画家直抒胸臆、气质表达的载体，愈来愈受到重视，从补景位置上升到重要的具有独立审美特征的花鸟画主体，在画面上占的份越来越重，甚至于以单独的形式出现于花鸟画中，显示了其重要性，如苏东坡的《枯木怪石图》中的石头，用书法之笔法勾勒，笔法沉稳、含蓄，透出一股静妙之气，是其即兴而成的逸品。

明清以后的花鸟画创作随着文人画的兴起，更加强调绘画笔墨的娱乐性、随意性。石头在花鸟画中的表现更加超然奇特，笔法变化，造型也千姿百态，如徐渭作品中的石头，多以淋漓的水墨来表达，形态千疮百孔，造型奇特，是“纯精神”的再现，令人望而生叹。作者借此来表达对人生的感叹与不屈的性格的写照。清代八大山人作品中的石头多以动荡的墨块，虚实、浓淡交错，用笔轻松、飘逸，不同凡响，他的《松石图》、《猫石图》、《怪石双禽》等作品，都是以怪石统帅整个画面，此时花鸟成了石头的补缀。由此，石头从作品表现的次要位置上升到主要位置，具有了独立审美特性的主体。

三、中国花鸟画中的物，如竹、梅、兰、石等往往是某种“意”的载体。文人画家画石头与花鸟的结合，是为了表达意的需要，而不太考虑自然的状况。石头多与梅、兰、竹、菊“四君子”组合是用其隐喻、象征的手法来进行创作。清代郑板桥喜欢用兰、竹与石构成画面，石头用笔中锋，少许皴擦，形态多奇、瘦、傲，其一是为与竹、兰高古之气和谐，二是对自己清高人品的写照，并配诗，以挺而坚的石头写照自己的身心。近现代的花鸟画家更注重石头在画面中的表现，齐白石先生的石头既有古典笔墨意趣又具现代审美的韵味意识，如《中流砥柱》中以高耸的石头表达生命的旺盛，而潘天寿先生的石头，多以沉静稳健的形式出现，用笔中锋，以力透纸背的线条勾勒，辅以浓淡墨块，圆点排列，形式感强，石头在其中体现出静穆、崇高、博大之美。又为作品的章法起到重要作用，具有极大的艺术感染力。

通常在一幅花鸟画作品画面构成上，花鸟是以点的形式出现在画面中，石头的块面作用起到团气的效果，把游离的点线整合在一起，加强了画面的疏密对比和开合变化。

因此，石头与花鸟的结合是中国花鸟画创作的主要表现形式。花鸟画中的石头，不仅是抒发情感的水墨 符号，更是画家高深的悟性和学识修养的体现，并具有一定的美学意义，值得我们去深入研究。