佚名 宋人九阳消寒图 绢本设色

纵141.3厘米 横77.4厘米 台北故宫博物院藏

是一是二？

中国古代绘“三阳开泰”吉祥寓意的画作，相较于山水花鸟作品而言，并不多见。此类题材可分三种：一为画面中的主题图像仅为三只羊；二是在画面中配以牧羊人；最后一类为画面中将“三羊”图像与童子结合。就目前可见的图像而言，虽同表“三阳开泰”之意，但上述三类图像中，一类与二类表意或图像来源更为简明直白；而“三羊”与童子同时在画面中出现，其画作意涵则并非仅仅表示“开泰”而已。

在能够见到的古代画作中，童子骑羊图像画面所表现的，除“三阳开泰”之意外，还有“九九消寒”抑或“九阳消寒”之意，图像表现为画面中绘童子与9只羊或81只羊不等。“三阳开泰”专属于正月立春节令，“九阳消寒”或“九九消寒”则指农历十一月立冬节气，虽“三阳”与“九阳”意指不同，但是在图像诠释上，还是采用了共通的表述方式。在笔者所收集到的17幅童子与羊的画作中，以画面中羊的数量为计，二羊者1幅，三羊者4幅，九羊者4幅，八十一羊者8幅。这17幅画作之中，羊数最多者为八十一只，8幅作品中4幅为童子骑羊，另外4幅则为童子站立。这类题材画作的来源便相对清晰，除北京画院藏《三阳开泰图》和北京故宫博物院藏《缂丝加绣九阳消寒图轴》外，其余15幅全部藏于台北“故宫博物院”。另，除北京画院藏《三阳开泰图》，其余16幅清宫旧藏画作都曾被御览。经过图像比对不难发现，上述画作多幅出现相互借鉴，甚至达到几近拷贝的程度。

在上述17幅画作中，2幅与北京画院藏《三阳开泰图》存在图像联系，根据细节比对，可以发现3幅画面间颇为有趣的关联处。首先，北京画院藏《三阳开泰图》中的二童子与台北“故宫博物院”藏《元人画冬景戏婴图》中的骑羊童子，以及正面站立武官的人物组合关系如出一辙，只有部分绘画细节不同。其次，北京画院藏《三阳开泰图》中的骑羊童子在造型上，又与藏于台北“故宫博物院”的《宋人九阳消寒图》存在图像重叠关系，甚至北京画院藏《三阳开泰图》画面右下角的两只羊，竟同样出现在《宋人九阳消寒图》的81只羊中间。相信画幅之间出现这样的联系并非出自偶然。

　　台北“故宫博物院”藏《元人画冬景戏婴图》，立轴，绢本设色，纵126.5厘米，横60.8厘米，无款印，嘉庆御览。画面中四人三羊，画幅中心是一位面貌清秀的童子骑羊，其余三人均为武官装束，胡人样貌，头戴金箍，衣饰皮毛。骑羊童子身后站立的一人，双手举伞幢；与之平行的画面左侧，一武官呈站立姿，双手于头右侧托起一个侈口宝盆，盆壁正面兽首衔环，盆内盛有宝塔、犀角、珊瑚等物，宝塔造型奇特，上部为一座六角顶檐方形亭，檐角上有流苏垂下，亭下主体上绘有全跏趺坐禅定印佛像一尊；骑羊童子正前方描绘一位侧身站立回首胡人，高鼻深目，蓄有长鬈发，胡人特征明显，其右手指向后方，左手握梅枝扛于左肩上，腰间配长弯刀。画面配景为山石、松、竹、梅。

与《元人画冬景戏婴图》同系列的绘画作品还有《元人夏景戏婴》和《元人秋景戏婴》，3幅画作尺幅相近，分别描绘了夏、秋、冬季节的戏婴图。《元人秋景戏婴》绘有6童子；《元人夏景戏婴》描绘7童子嬉戏。《元人夏景戏婴》中的持宫扇童子与《元人画冬景戏婴图》中的骑羊童子，着装虽不同季，但是在持宫扇童子身着长袍和骑羊童子皮毛比甲的底边全部描绘有江崖海水纹。“江崖海水”纹样被纳入中国宫廷服饰体系始于明代，但是在明代并未规范化和成熟化，仅将“江崖海水”作为袍服补子的配景纹样，而其大量出现，则多见于清代服饰。并且，就清代龙袍下摆上的“江崖海水”纹样而言，可以分为“平水纹”和“立水纹”，其中“立水纹”的表现为斜向排列的波浪线长且卷曲弧度小，俗称“水脚”。而上述两位童子所穿袍服下摆上的“江崖海水”纹，正是这种“立水纹”，即“水脚”，《元人夏景戏婴》中持宫扇童子身着长袍上的“立水纹”更为鲜明。

另外，《元人画冬景戏婴图》与《元人秋景戏婴》画面图像中也有一共通之处，即为《元人画冬景戏婴图》中骑羊童子与《元人秋景戏婴》中两童子头顶均装饰有短翎，在《中国古代服饰研究》一书中，其《元代农民工人和官兵》一节中曾提及：“……直接影响到明代人作元人戏剧插图，除盔式帽外，一般必在帽上插一雉尾，表示异族人特征。”在《中国古代戏剧服饰研究》一文中描述为：“雉鸡尾或称鹖尾、鵕鸃尾，在原始社会的狩猎、舞蹈活动中已有，后来成为少数民族和官方仪卫、武将的服饰，所以‘雉鸡尾’很早就具有了代表勇敢的武士和少数民族的两个意义，它们都被古代戏剧服饰的‘翎子’所继承。另外雉鸡尾进入官方冠服制度后，一方面成为武将功臣的标志，另一方面成为普通衙役的服饰，这两种用法也被戏剧服饰的‘翎子’所吸收。”成书于明万历年间的《脉望馆钞校本古今杂剧》，收录元明杂剧达242种之多，其中详尽描述了戏剧“穿关”，当中即包括佩戴“三叉冠雉鸡翎”的男性角色。而这一系列绘画中的《元人夏景戏婴》中7位童子，虽无人配有翎子，其中持扇童子束发冠，也类似《脉望馆钞校本古今杂剧》中提到的白束发莲花冠或如意莲花冠，其发饰装扮也并非生活常态。《元人画冬景戏婴图》中的骑羊童子、《元人秋景戏婴》中的捧花童子和戏兔童子、《元人夏景戏婴》中的持扇童子，都是画面中的主要人物形象，同时着装配饰的华贵程度以及场景配置，均显示出与众不同之态。

同时，上述3幅画作中唯有《元人夏景戏婴》被石渠宝笈三编著录，并有乾隆五玺，所谓“五玺全”即为：“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”“乾隆御赏”“宜子孙”，在《秘殿珠林续编凡例》云：“内府书画初入选者钤用玺五，曰乾隆御览之宝，曰乾隆鉴赏，曰三希堂精鉴玺，曰宜子孙，或曰秘殿珠林，或曰石渠宝笈，今择其尤精入书者，各加钤玺二……”而此幅画作之上虽钤有“石渠宝笈”之印，但却著录于石渠宝笈三编。据《秘殿珠林续编凡例》所称可知，凡有“五玺”者，当是入选了乾隆内府书画初选之列，故“五玺”实与内府绘画的等级有关，而并非全部钤有“五玺”者均著录于《石渠宝笈》。因此，对于《元人夏景戏婴》画作的时代，则可断为乾隆时代之前（包括乾隆）作品，加之对于“江崖海水”纹样的分析，此作当属清前期作品无疑。故而，与《元人夏景戏婴》成系列的《元人秋景戏婴》以及《元人画冬景戏婴图》，其绘制时代也已明晰。

与北京画院藏《三阳开泰图》有关联的另一件台北“故宫博物院”藏《宋人九阳消寒图》，也是值得研究的一幅画作。《宋人九阳消寒图》，绢本设色，纵141.3厘米，横77.4厘米，石渠宝笈续编乾清宫著录，鉴藏宝玺为“八玺全”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”。画面中的骑羊童子与北京画院藏《三阳开泰图》上的骑羊童子之坐姿、穿着、配饰等完全一致，几如复制一般。《宋人九阳消寒图》画中的骑羊童子身着的皮毛比甲上，有描绘清晰的金线花纹，而童子的比甲均属于银鼠黑貂尾材质，这样的衣着材质，与台北“故宫博物院”藏元代刘贯道画《元世祖出猎图》中的元世祖身穿银鼠黑貂尾皮毛大氅材质一致，则可推测类似如此穿着，当来源于元代蒙古皇族或贵族。另《宋人九阳消寒图》中骑羊童子的面部描绘，完全采用了立体式的表现方式，确切地说，就是西洋画法。这样一幅极具中国节令特色绘画中的主角，用西洋画法描绘面部，以决然区分于其他用传统中国画勾线方式，所表现的骑羊童子的清秀眉目。《宋人九阳消寒图》画面中的童子面部处理方式应出自宫廷洋画家，或与郎世宁西洋绘画方式相类似的其他清宫画家之手。再论《宋人九阳消寒图》中的众多羊，凡黑色者其鬃毛的描绘，可以找到立体式的影子，这也是在大多与骑羊童子有关的古代画作中所不曾见到的。于此再提郎世宁，他在清宫中曾绘制过清宫节令画，据故宫博物院畏冬先生统计，郎世宁之代表性节令画21幅，其中包含一幅“年画”《开泰图轴》，绘三羊于树下，乾隆御题“开泰图”三字。而北京画院藏《三阳开泰图》右下角一黑一白两只羊，其形象可视为来源于《宋人九阳消寒图》画幅右下四羊一组图像中的两只。就表现方式而言，虽不及《宋人九阳消寒图》中黑色鬃毛羊立体化鲜明，但北京画院藏《三阳开泰图》中的两只羊也着力体现了其透视感和动物质感。

针对北京画院藏《三阳开泰图》和台北“故宫博物院”藏《元人画冬景戏婴图》《宋人九阳消寒图》3幅画作的具体分析，不难看出北京画院藏《三阳开泰图》的图像来源与时代特征。另北京画院藏《三阳开泰图》上钤印有三，其中一印为朱文“皇十一子”，如果基于断代已经确证的前提下，清代可称“皇十一子”的仅有二人：康熙皇十一子胤禌与乾隆皇十一子成亲王永瑆，而结合画面整体情况，更似乾隆皇十一子、好法书喜碑帖的成亲王永瑆（1752—1823）之印。