佚名 元人画冬景戏婴图 绢本设色

纵126.5厘米 横60.8厘米 台北故宫博物院藏

综合分析

展轴先闻芸气香，是谁绘事出寻常。

容斋五笔九作久，宋代此图羊寓阳。

一始数完八十一，长征寒尽晓春长。

羲经明训居观象，惟是体干励自强。

这是乾隆于壬寅年（乾隆四十七年，1782）作于《宋人九阳消寒图》上的御题诗，附庸风雅的乾隆“一始数完八十一”，九九八十一只羊，代表着九阳消寒的冬至节令，于是皇帝自觉在节气上“长征寒尽”之后便是“晓春长”，藉此自勉“惟是体干励自强”，与乾隆的《开泰说》有异曲同工之处。御题诗中还特意提到了“宋代此图羊寓阳”，皇帝何以断得“宋代”之说？在17幅童子骑羊画作中，除北京故宫博物院藏《缂丝加绣九阳消寒图轴》为确定的清代作品外，其余作品均无确切年款可做参照，并在画作定名时，多定为“宋人”“元人”之类，这所谓“宋”“元”，又来自何处？

前文中着力分析了北京画院藏《三阳开泰图》以及与之有着密切关联的台北“故宫博物院”藏《元人画冬景戏婴图》与《宋人九阳消寒图》。除此之外，在描绘三羊、九羊或者八十一只羊的画面中，还有诸多可以表明时代特征的图像因素存在。在画面分析过程中，笔者发现多数骑羊童子身穿的皮毛半臂或皮毛比甲胸前有“胸背”，例如台北“故宫博物院”藏《宋人九阳消寒图》与《宋人山羊图》，童子着皮毛半臂的胸前有清晰的“胸背”。赵丰先生认为：“胸背指的是仅在胸前背后织出的一块方形图案，可看作后世‘补子’的前身。”而具有“胸背”的龙袍，最早出现在《通制条格》卷九《服色》条：“胸背龙儿的段子织呵，不碍事，教织者。”所以，着皮毛服装的骑羊童子画作之所谓“宋画”说，当是伪说，故而骑羊童子画作一再套用“苏汉臣”之宋代画坛响名，实属无稽之谈。“胸背”发展到明代，至洪武二十四年（1391）明宫廷正式将胸背纹样定级，以袍服上的“补子”标明官阶等级，但是在《明史》中还是不断出现“胸背”，可见“胸背”并不能与“补子”的概念重合。例如“洪武三年（1370）教坊司乐艺，服装有‘红罗胸背小袖袍’”，“洪武十五年（1382），王府乐工冠服有‘绿绢彩画过胸背方花小袖单袍’”。类似的记载弘治十三年（1500）仍有出现，而这类出现在《明史》中的“胸背”，多指向“教坊”“乐工”等，因此是否也可将这一线索指向类似戏剧“翎子”的传承，是否明代出现的“胸背”，有可能传承自元代，而在明代属于戏剧专用“穿关”之一，此当可继续深入研究。但至少可以判定，骑羊童子画面中，童子穿着的皮毛比甲所用材质以及“胸背”的描绘，均可明证此类画作当属元以后作品，并非上溯至宋，而“胸背”也一直沿用至明清。

在《台北故宫藏〈元人戏婴图〉即相关题材绘画断代研究》一文中，描绘了《元人戏婴图》名物的时代特征，得出此作当出自明代的结论。尤其是其中对于“粉底乌靴”和多束缨子装饰的马具与《明宣宗行乐图》的对比，颇有说服力。但文中在论及骑羊童子来源时，将其归为《酌中志》中出现的“绵羊太子”，则稍显牵强。刘若愚谓，明代宫中每届冬至“于室中多挂《绵羊太子》”，当即此类。“明代《脉望馆钞校本古今杂剧》中，有一出教坊编演杂剧《庆丰年五鬼闹钟馗》，其中出现了‘绵羊太子’这一角色，根据后附的穿关，可知其所配服饰及道具为：狐帽、膝斓曳撒、比甲、闹妆茄带、梅枝鹊笼，这些赫然都与图中童子的形象相符，唯有膝斓曳撒和闹妆茄袋二物需进一步考证。”首先，“绵羊太子”若在画上，何以骑乘山羊为坐骑；其次，《酌中志》赫然提出的“绵羊太子”之画，当于冬至节令张挂于宫中，那么三羊童子之画所代表的“三阳开泰”属立春节气，其间矛盾之处显而易见，古代十分注重节令节气，战国后期成书的《吕氏春秋》“十二月纪”中就有了立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至八个节气名称，这八个节气标示出季节的转换，清楚地划分出一年的四季，在后来的《淮南子》一书中就有了和现代完全一样的二十四节气的名称。节气历经千年历史，作为中国古代历法中的重要内容，难道到了明清时代会将立春和冬至相混淆？再者，《脉望馆钞校本古今杂剧》收录的明代杂剧《庆丰年五鬼闹钟馗》中的主角是钟馗，“绵羊太子”在其中仅有一句台词“吾神献松竹梅三株，以为贡奉”，明显是一个打酱油的角色，明清宫廷中将这样一个角色大张旗鼓多番绘制，也实在蹊跷。

余论

若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已著帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，幂离起自齐隋，幞头始于周朝拆上巾军旅所服，即令幞头也。用全帽皂向后幞发，俗谓之“幞头”。自武帝建德中裁为四角也），巾子创于武德，胡服靴衫岂可辄施于古象，衣冠组绶不宜长用于今人。

这段话出自《历代名画记》卷二之《叙师资传授南北时代》，张彦远时代就曾见过“阎令公画昭君，已著帏帽”的画作，若后世者不知此画为阎令公所绘，仅凭“帏帽兴于国朝”，便可断其为唐代作品。而今，在古代绘画中有效的图像信息可以当作断代依据，“会说话的图像”亦可当作考据画作断代的方式之一。

多幅童子骑羊图像为中心的明清绘画，所代表的是“三阳开泰”与“九阳消寒”，即立春与冬至二节气，画作属于宫廷节令画无疑。对于画面定景的来源，笔者倾向于元明时代戏剧场景，其中童子服饰也多表现了戏剧特色，至于具体剧名仍需详究。据《齐如山回忆录》载：“后门外大街也有摆摊的，烟袋斜街更多……我很跑过些趟，得的东西也很多，宫中所绘的扮相谱一百多帧，就是由此处买到。此谱为乾隆年间奉皇帝所绘，大致有两种意义：一是怕年久失传；一是各脚勾脸法，虽有准谱，然亦偶有出入，恐勾的不一样皇帝见罪，所以画出此谱来，经过皇帝过目后，各脚都照此勾画，则无人敢挑眼了。不但脸谱，连穿戴等等都有定型，所以每一出的人员都画上，且在第一页上注明‘脸儿穿戴都照此’等字样。”所以，骑羊童子之一致化穿戴，是否更符合宫廷戏剧对剧中人物的要求；另外，在《三阳开泰图》与《九阳消寒图》的创作过程中，当是最初有一粉本，之后的作品基本按照此类粉本创制，因而使得大量同类题材作品的画面图像之间多有相似处；在古代关于羊的绘画作品中，单独描绘三只羊而无童子表意“三阳开泰”的画作传世多幅，但是至今未见在画面中描绘九只羊或八十一只羊的群羊与配景画作，故而是否可以推知在绘画作品中先有单独的三只羊，然后出现童子骑羊的“三阳开泰”，之后才有所谓的“九阳消寒”或“九九消寒”？此外，如果以上推论成立，那么骑羊童子图像是否应当如常归类于婴戏画题材，当再考究。

作者为北京画院理论研究部研究员