如果说在上世纪90年代，制约艺术策展人的独立性，干扰其发展的最大力量是意识形态和政治屏蔽;那么到了2005年之后，资本力量和商业屏蔽又形成了一个新的、更强大的壁垒，它们使得艺术的自觉性和独立意志根本不可能完全体现。

策展人，这个如今听来并不陌生且似乎十分容易介入的字眼，英文中原为“curator”，意为“馆长、管理者”，在今年10月即将举行的第九届上海双年展总策展人邱志杰的记忆中，该词最早由知名台湾女策展人、动漫美学创始人陆蓉之翻译为中文“策展人”，这三个字在中国当代艺术群体中沿用至今，接下来在产生长期震荡效应的中国89现代艺术大展上，高名潞第一次挂出了“策划人”的名称，栗宪庭名字前面的头衔是“展厅策划”，由此，在国内相对于体制之外的当代艺术领域中，确立了一个组织者、甚至是批评者的角色——策展人。

曾参与威尼斯双年展、圣保罗双年展等等国际艺术大展的重要策划人侯瀚如在接受《东方早报·艺术评论》专访时给出定义，“策展人是为艺术家，也是为观众服务的，一个对于艺术在社会里面的角色的研究者，然后接下来是翻译者、批评者。你没有在批评、判断的话，你就不需要开始做这个工作。然后，策展人更多的也是帮助艺术家实现他们的作品，强化他们的意义，创造一种空间上的语境。”

把一群不被发现的艺术家聚在一起，让他们被注视到，或者，组织一个全新的角度去理解一个成名的艺术家，用展览本身来促成艺术家转型，这是策展人所能起到的最大的作用。

独立策展人，因为多了“独立”这两个字眼，从而显得更有立场，不受官方、资本左右，随之而来的也许是对于艺术家作品更学术、更公正的选择。对国内的情况而言，如果说，在上世纪90年代，制约策展人的独立性，干扰其发展的最大力量是意识形态和政治屏蔽;那么到了2005年之后，资本力量和商业屏蔽又形成了一个新的、更强大的壁垒，它们，使得艺术的自觉性和独立意志没有办法完全体现。

独立策展人

先于机构策展人诞生

在西方，博物馆和美术馆建立之后，相对于依附于这些艺术机构策展人之外的策展人，被认为是“独立策展人”。是先产生了“非独立策展人”之后，才有了“独立策展人”。而在中国，国营美术馆基本不设策展部，只设有学术部，在日本，与“学术部”具有相同作用的部门名为“学艺科”，美术馆里办什么展览基本由馆长说了算。因此，国内的“独立策展人”是先于机构策展人自发形成的群体和概念，“先有了独立策展人，才诞生了相对于独立策展人之外的机构策展人”。邱志杰首先厘清了这样一个“先有鸡，还是先有蛋”的顺序。

在邱志杰看来，中国的“独立策展人”于1996年前后开始流行，当时，上海有独立策展人朱其在刘海粟美术馆策划的“以艺术的名义”装置录像展，北京有岛子策划的“新影像——观念摄影展”，这些“半地下”的当代艺术展堪称先锋，无法在当时公开的大众媒体上做任何宣传被公众知晓，却在中国的当代艺术圈中留下了口口相传的涟漪效果。仰仗着1980年代精神高地的延续，展览在资金筹措上的艰苦，以及为了与当时严苛的官方意识形态作斗争，策展人和艺术家们之间建立起亲密无间的战友关系，这些，让后起的独立策展人在听闻之间望尘莫及。如此效果在1998年、1999年达到了一个小高峰。之后，冷林策划的“是我!——90年代艺术发展的一个侧面”，冯博一在2000年策划的“不合作方式”，推动独立策展人的地位到达了一个历史高峰。中国的策展人体系发展得非常蓬勃，成了美术圈的一个核心力量。

另一个推动独立策展人发展到高峰的原因，即独立策展人与艺术家的交情，这些交情在无数次的彻夜长谈、喝酒，甚至一起泡妞中建立，衍生出了独立策展人与艺术家的共生关系，而当年一张桌上喝酒泡妞的艺术家现在基本都已成为当代艺术圈内的大腕级人物。

2001年7月初，北京成功申办奥运会，无形中以其强大的影响力波及社会的各个方面，对中国当代艺术圈形成了一个极大的转折。邱志杰坦言，当时自己并没有真正意识到历史的新一页已经翻开，“国家需要打造一个自由、民主的包装，对一张文化名片的需求刻不容缓”。国与国之间的武力竞争，开始让位于城市与城市之间的经济和文化竞争。柏林汉堡火车站美术馆开幕的中国当代艺术展“生活在此时”是中国文化部首次出资在欧洲举办的中国当代艺术展，策展人即是2000年上海双年展策展人之一的侯瀚如，还有时任中央美院副院长的范迪安。次年2月的巴西圣保罗双年展上王功新的录像装置《红色大门》，在四周墙上打上中国特有的门的影像;直到2003年威尼斯双年展上，中国政府在事隔多年以后，再次以国家馆的形式参展，虽然由于非典等的因素，当年的威尼斯之旅并未成行，但这给两年之后的2005年威尼斯双年展中国馆打下了基础。

中国美院新媒体艺术中心的启动，北京798艺术区的建立，之后是艺术市场的勃兴，艺术区开始商业化画廊化，天价拍卖做局的开始，大量独立策展人都下海，成为画廊老板，归根溯源，都可以从奥运会申办成功那天开始找到源头。“2001年，吴山专在北京798艺术区做的《今天下午停水》展览——以中国在那个年代最常见的句式，没有解释、没有抱歉，暴力地告知一个你必须接受的结果。展览首次出现政府派警察保护展览的现象。”邱志杰回想起十年前的“盛况”不免有些感慨万千。

现在的策展人

基本“卖给画廊”

哥伦比亚大学一项调查指出：中国艺术家所能动用的资源是历史上从没有过的，下到上万个农民工，上到政府领导，背后还有大笔的资本和众多的媒体，这样的机遇也只有在意大利文艺复兴时期遇到过。

2005年，资本开始大量进入艺术行业，市场成为引领艺术发展的主要力量，策展中心制也开始靠边站，拍卖行跑到前线成为整个艺术领域的中坚力量，而由其主导的策划和行政营运模式，也主要体现了一种以营利为目的的商业化思路，并引导艺术走向利益化的机制。在这种状况下策展也越来越成为一种利益集团的附庸。在这里独立策展人的独立性受到了巨大的伤害，“独立策展人”中的很大一部分运用手中的资源成功地转型变成了商人、老板，比如皮力、冷林、顾振清等，真正保持独立立场不挂靠任何机构、资本，没有开画廊挣钱的“独立策展人”反而少见。邱志杰说：“商业模式以另一种方式建立了另一种体制。”艺术策展的专业性，一直被商业化的考虑粗暴地干预着。

朱其认为，现在已经没有“独立策展人”可言，只有自己贴钱做画册、借钱办展览的策展人才堪称“独立策展人”，而现在的策展人基本“卖给画廊”，已经没什么体制外和体制内的区别了，内外都一样。“独立策展人，只有一代人就结束了。”当下更多的展览，从策划初衷到最后的展览呈现往往大相径庭，这种修改既体现了资本的强权意志，同时资本力量和金钱意志其实并不太讲究文化方面的贡献性和创新性。

近年来各类大型有影响的艺术展览而在民营美术馆中成为一面资本与艺术结合的旗帜的民生美术馆，因为背靠民生银行的雄厚资本可以调动的资金，其首席策展人郭晓彦成为众多独立策展人眼中的“豪门策展人”，“豪门策展人可以把参展作品买下来!”邱志杰不无艳羡地说：“为了成为‘豪门策展人’，放弃独立策展人的身份也愿意。”

郭晓彦在接受媒体采访时认为，“在我的心目中，一个真正独立的策展人，他必须有一定的学术立场的。就是他可能不会服务于每一个被定位好的系统的，从这个意义上说，其实独立策展人应该是非常少的。”

其实策展人的工作，就是构思、组织和完成一个关于艺术的计划、艺术的展览。美术馆的策展人，会根据每个美术馆的方向、美术馆自己的定位的不同，来组织、完成这个展览。所谓的独立策展人就中国的语境来说，第一个是没有在公立的美术馆系统里面工作的这些策展人。或者说是很多不在任何机构供职的策展人，但他会去策划一些展览，这些展览可能是为美术馆策划，也可能是为画廊去策划展览的策展人。另外一个是在美术馆任职的策展人，可能因为每个美术馆的定位各不一样，有的是当代馆，有的是传统馆，那么在美术馆里供职的策展人，他更多的工作就是组织自己的展览。就中国的环境下，很多美术馆的策展人起的作用就是组织完成这个展览。

从一个城市搬到另一个城市，为什么独立策展人的展览巡回率特别高?自然也都是与其背后的经济原因脱不开干系。“策划一个展览巡回很多地方，展览画册早在首展的时候就做好了，参展艺术作品都是现成的，有美术馆邀请去做展览，卖给一个美术馆又挣一笔策展费。做一次活，可以卖很多遍，工作量和挣到手的钱之间的关系使这样策展人的工作性价比稍稍提高一些。”邱志杰说。经济的推手让某个国际著名策展人在其最多的一年，策划了8个展览，靠策展费养活老婆、孩子，供孩子念美国的贵族学校。

某些时候，“独立”二字的甘苦，使得“坚持”未必是自愿的，也许是被迫的，或者是一种被迫的、暂时的姿态。

“国际上独立策展人与机构策展人之间的泾渭不是太分明，有没有想法最重要，不独立的未必比独立的差。”邱志杰说。

“独立”原本

是制度性的建设

顾振清曾经就“如何成为一名成功的国际策展人”的问题而请教侯瀚如，侯瀚如给出的答案是：“等到你往墙上挂画的时候，自己去钉一个钉子，这根钉子能够顺利地钉进墙体去，然后被你又顺利地拔出来，而且拔出来时仍旧是笔直的——这时候，离优秀策展人就不远了。”

确实，在中国，作为一名体制之外的独立策展人，“从挂画、搬运艺术品、同艺术家打交道、写文章、骗钱即筹措资金，必须学会通吃。”邱志杰坦承，当然这样，也未必见得不好，这样的复杂环境学会使尽浑身解数应付各类问题，更容易产生“全才”和“歪才”，在西方资本主义已经定型的规范运作的系统里，策展人就“选选艺术家”，就发挥自身个人的创造性而言，便成为展览系统中一个循规蹈矩运作的机器。“条件欠缺未必导致效果降低。”

是遵循丛林生存法则，还是遵循进步社会的游戏规则，同样始终是社会发展中的一个悖论，策展人的功能更是如此，身兼艺术家和策展人双重身份，并以艺术家身份“养活”另一个“策展人”身份的邱志杰未尝没有无奈。“策展人挺难的，因为性价比很低，如果你有介入历史的欲望，或者说历史责任感，比如录像展应该有人做，却没人做，并想实现某些方面的创造力，才想去当策展人。我花那么多时间来包装比我差的艺术家，会很郁闷，折腾半天获得的创造快感不多，性价比不高。”邱志杰说。

很多策展人不得不开始给画廊打工、给一些商业品牌打工，并心甘情愿地成为盈利机制的一部分。而当策展人与商业机构形成了一种雇佣与被雇佣的关系之后，利益的绑定与合作机制所呈现出的展览形态大都是商业意志的视觉表现。比如，特殊时期造就的“特殊策展人”吕澎，其商业回报和策展，是一体和挂钩的，商业回报的目的远远高于艺术追求。

沪上独立策展人王南溟认为，独立策展人原意是制度性的建设，需要有一个美术馆艺术中心做展览，不是由美术馆馆长和学术中心主任说了算的机制，这样的机制容易受到行政长官意志的左右。“策展人的确立其实是学术上的三权分立：美术馆馆长不负责学术，只负责管理，找钱，受到权力的制约;美术馆的展览如何做，观众的反响是不是热烈，展览的学术和新意是否具备，策展人受到展览效果的制约;学术委员会的成员之间，利益集团之间的比例，维权机制的制约。三权分立，各方面都独立，也受到制约。”打比方来说，美术馆一年十个项目，没有策展人就是直接美术馆的人自己做。从制度上的保证，完全按照策展人意愿来做，方案就有可选择性，可以构成学术上的竞争关系，最大的学术力量来做。

为了保持策展人的独立性，在国外，独立策展人就尽量避免和商业机构有来往。“严格意义上来说，如果艺术领域中每个人都有很多重身份，并不是有利于人的发展，只是对全方位实践有益。一直在说，我们的艺术评论太商业，如果有制度保证，那么就不会有评论的商业化。”王南溟说。仅仅依靠思维方式来策划展览，这是理想状态，而不是制度角度的保障。

所谓的制度，即艺术基金会制度，保障和鼓励不在任何岗位上的人做展览。基金会是非营利性的组织，宗旨是通过无偿资助，促进公益性事业的发展，不用回报。在国外，基金会为艺术的发展提供了极大帮助。在美国有十万余家基金会，其中有1/4是艺术基金会，每一个艺术家在需要资金帮助时，都会去寻找自己对口的艺术基金会来资助。第一个把中国当代艺术引入威尼斯双年展的已故国际著名策展人哈罗德·泽曼，不在任何机构中担任职务，这已经变成西方的一项传统，可以保障不在机构工作的人通过自己的创造思维和方案通过项目费、策展费生活，做展览的人成为自由职业者。独立策展人在西方，严格意义上是这个人群，靠基金会支柱做展览的人群。

“不解决这个问题，中国很难成为独立策展人的生存空间，没有项目基金会制度，策展人都在找民间资本，这与基金会制度是两个概念。”王南溟说。