4月是传统意义上的写生季。4月里，美术学院里的莘莘学子或长或短都将暂别校园，走进自然的怀抱，以自然为师，从中吸取艺术创作的素材与灵感。

对于他们中将把艺术创作作为毕生追求的一些人而言，学生时代的下乡写生是他们艺术人生的开启之门，推开这扇门，迈出去，这条路将陪伴一生。

中国传统绘画历来讲究“外师造化，中得心源”。师造化，就是向自然学习，从客观自然中吸收养分，搜集素材，获得灵感，进行艺术创造。而到了20世纪特别是新中国成立后，老一辈美术创作者们本着“面向现实、面向人生”的艺术追求，在美术的各个领域进行了革新式的尝试，力图赋予作品以现实的品格。这其中，与现实生活似乎脱离最远的中国画便处在了艺术观念改革漩涡的中心。山水画领域最早提倡画家走出门户到大自然中去写真山水，摆脱依赖前人不思变革的保守倾向，于是，在1954年李可染等人万里行户外写生开风气之先，在美术界引起强烈反响。之后，江苏以傅抱石为代表的“金陵画派”和陕西以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”，也先后开展大规模的中国画写生活动，而这一时期的写生最终决定了这些中国画大师风格的转变，从而开启了20世纪中国画发展的新篇章。

今天，我们回望那段历史，所谓当时的变革与创新仅仅是为了迎合政治服务需要的观点，已经显得过于片面，这其中，承载更多的是老一辈艺术家对“笔墨当随时代”的不懈努力与追求。便如同李可染一样，他用自己的写生作品表明，山水画完全是可以反映时代精神的，正因为如此，才为中国美术史留下了“李家山水”这样新的山水画样式。

近年来，中国美术界重拾写生的重要性，以中国美协为代表的一批机构积极发起并组织美术家深入生活，到名山大川中汲取艺术的养分。在中国美协副主席吴长江看来，重拾写生其紧迫性有二：一是对于利益的追逐，艺术家不肯花时间再去直面生活和严肃的创作；二则是在全国性的大展中，写意内涵深刻的作品越来越少，而制作性却异常严重。对此，中国美协尝试以组织全国美术工作者写生的形式，扭转某些不良风气，让艺术家们回归自然，回归生活，感念生活的激情，重拾创作激情和欲望。相继有“纪念中国共产党成立90周年全国美术作品展览”、“纪念西藏和平解放60周年美术作品展”、“天山南北——中国美术作品展”等大型活动，都是通过组织写生再到创作的形式完成。为了备战即将举办的纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》70周年，中国美协也已经组织艺术家分别于延安，广西龙胜、三江，河北太行等地进行了采风写生。中国国家画院去年启动的“日出东方——长江、黄河、长城、大运河、丝绸之路、郑和下西洋大型美术创作工程”，也是试图通过采风写生，以画家的视角和长卷的形式，创作表现6个与中华文明相关的主题。

这么多年，似乎写生之路从来都没有断过，相反，全国各地兴起的一批批写生基地似乎印证着美术界写生规模的扩大化和趋势的集中化。然而，这条路却似乎由于人走得太多，道路被夯实得越加工整和平坦，以至于后来人在写生之路上走得都太快，却忘记了思索。

写生被标签为艺术创作的流行方式，艺术家对此趋之若鹜。不向自然学习，艺术便是无源之水、无本之木，写生对于艺术创作的意义不言而喻，但长期以来，对于写生和创作两者之间的关系，却一直存在这样的问题：一是在谈写生时往往对感受的真实性认识不够，仅仅注重现场的真实性，过于重视写生，认为写生好了艺术性就高；二是过度诠释自然的神奇绚丽，忽略绘画独特的艺术之美，即忘记了人文之美，而过度追求奇特之美。

中国绘画的传统是古人自写生中得来，古人亲近自然，亲近山水，而自然环境与人文形态也赋予山水以生命，进而彰显了笔墨的程式与语言。在中国美术学院教授卓鹤君看来，从写生到创作是一个具有跨越性的过程，难度很大，并不是简单通过构图和照搬图样就可以做到，在中国山水画的创作中，从古至今都在提倡从山上到山下，从山前到山后的观察方式，即“三远”都要兼得，需要艺术家能够真正地深入其中得其所妙，这与西方主张透视的创作方式是不同的。卓鹤君也认为，写生并非一种手段，在今天应该提倡它作为一种目的，要把写生也作为一种真正的创作去对待，艺术家不能只是简单的“满山跑”，而忘了“用心”。

中国美协组联部主任马新林在近年来中国美协大展前期的采风写生中，是重要的带队者之一。同样身为中国画创作者的他认为，写生是一个发现的过程，不仅是发现了自然的生气，同时也是对自我创作能力的一种发现。这个过程中讲究的是“目击道存”，就是要快速明锐地把握艺术家眼中最美好的内容，才能创作出好的作品。但写生绝非是对自然的忠实描写，写生是创作型的，要有艺术的加工，从写生到创作是一个过程转换，作为艺术家个体而言，需要不断练习从中学会取舍，进而做到为我所用，这样才能从根本上提升作品的格调。

浙江省近年来积极响应中国美协的号召，去年的“最前线——庆祝中国共产党成立90周年浙江省美术作品展”同样是发动并集合了全省的美术力量，扎扎实实地深入到浙江发展的一线，并且，展览的不少作品就直接完成于采风写生的最前线。在浙江省美协秘书长骆献跃看来，如果单纯依靠摄影技术完成作品，那是“隔夜茶”式的创作，没有味道可言。骆献跃告诉记者，在2009年浙江省筹备吴冠中大展期间，他曾就写生的问题请教过吴冠中。吴冠中认为对于油画创作者而言，可以采用水彩画的形式进行写生，因为水彩的特性并不像油画那样便于反复修改，更能促使艺术家注重对瞬间美感的把握与体悟。并且，当年在国立艺专读书时，吴冠中就和朱德群等同学经常一有时间就在西湖周边写生。对此，水彩画家周刚认为，写生是提升创作的重要途径，艺术脱离了写生，创作就会枯竭。他概括写生有两种途径，一种是深处自然之中直接呼吸吐纳进行创作；另一种则是将素材带回来进行再创作，但无论是哪种形式，都要比对着照片进行创作来得有意义。周刚认为，是否会真正的写生，是衡量艺术家造诣的一项重要标准。虽然在艺术创作中，艺术家晚年笔墨会显得更加老辣，但内容大多会显得空洞，是因为身体原因缺少了写生，回顾中外大师级的艺术家，其经典之作一定是写生得到的。胡适当年曾经提倡以情（情感）与思（思想）二者的“质”拯救文学，对于美术创作而言，情与思的获得就需要艺术家从写生中找寻。

从古至今，凡是有创造力的艺术家都很注重写生。因为传统是他人创造的高峰，这个高峰是通过现实感受再加上主观创造，加上自己对笔墨意蕴的理解、发挥而形成的一个高峰。那么作为不同时代的艺术家，要形成自己的个性，表现自己的心灵、一个时代的精神，又必须借助于审美对象。没有审美对象的依托，不能通过对审美对象新的审美发现，就很难进行自己独特的心灵表现。所谓“时代变了，笔墨就不能不变”，这个“时代”也就是审美客体，审美客体会给你新的、不同的刺激，会激发艺术家产生新的灵感，甚至对笔墨语言进行再度整合与发展。

身处中国画大省浙江的浙江画院，近年来也积极组织画院画师、研究员采风写生，去年下半年开展的苏州采风写生，已于近日以“越画吴风”的展览在苏州与观众见面，该展开幕前夕，与浙江嘉兴相关的红色采风写生也已启动。在浙江画院副院长张伟民看来，写生概括起来就是一句话：把生命的自然现象转化为社会文化的一个现象。既然是一个过程，就必须经过一个很重要的桥梁。这座桥梁是一整套跟写生相关，跟艺术规律相关，跟社会文化背景相关，却又跟绘画题材不同的方法。张伟民认为艺术家应该从面对自然的新鲜感中，寻找提炼新的绘画语汇。西方画家写生时，可以把生动的感觉画出来，而中国画家却是习惯于拿古人的技法进行套用。但今天却是有更多的自然是古人所未曾涉及的，艺术家在写生时应该注重感受的同时，进行艺术语汇的再思考和新萌发。同在浙江画院的花鸟画家赵跃鹏也认为真正的写生，不论是从观念还是从技法上，一定意义上承载着的就是突破前人的创新，写生的深刻性还在于真正的写生与单纯的对景状物相比，如同“幽默”与“滑稽”两个词语的比较。记者曾多次跟随浙江画院外出写生，期间张伟民与赵跃鹏都是属于长时间观察却不肯动一笔的画家类型，这曾留给记者很多疑惑，但从采风写生到他们创作完成的最终作品来看，两人的作品质量都是很高的，让人印象深刻。

写生从读书期间的采集素材，到可以独立为一种创作，无疑是艺术家攀登高峰的不同阶段。深圳美术馆馆长、山水画家宋玉明将写生概括为对景写生、体会新景、写心三个循序的阶段，从对表面“形态”的描绘到表达出景物存在的深层文化和环境，这才是真正的“写生”。山水画家陈玉峰也认为在写生与创作之间，还存在一个提升问题，不能把生活原抄原搬到创作中来。

任教于中国美术学院版画系的年轻教师佟飚从在附中任教开始，每年负责下乡写生带学生的教师队伍中总少不了他的身影。他理解中的写生是始自西方美术教育模式在中国的推广，而得到提倡则是1942年延安文艺座谈会上毛主席的讲话发表以后。近年来，创作手段越加多元化的他并不认为写生对于影像装置等当代艺术创作已经失去生命力，相反，他认为艺术不论是前卫的还是传统的，都不能单纯从形式上否定现实主义的写生，这种创作方式在当下依然精彩，问题是在于艺术家个体能否体会其中精神性的意义。放弃写生，对于艺术家而言，实际上是封锁掉了很多创作的窗口。

采访中，佟飚还告诉记者，从去年开始，中国美术学院已经将学生下乡写生的时间调整到了每年的10月份。虽然写生对于艺术家的创作而言，是一个亟待厘清的沉重话题，但佟飚觉得学生下乡写生应该把心态放轻松，这个过程对于培养学生的绘画技能和思考方式有重要意义，但是重要的还有提升学生们的行为实践能力和思考，即与人、与社会、与自然、与世界交流能力的锻炼。