四川美院在教学上对于学生个性的包容与以创作带动教学的理念，推动了个人的体验与符合时代的语境结合起来的发展，并在中国当代艺术史上掀起了一阵又一阵的浪潮，培养了一批批时代感和历史感兼具的青年学生。

随着“文革”阴霾的慢慢散开中国的美术学院都开始纷纷重建，基本的重建方法就是向着“文革”前回归。当人们重新开始审视生活，接纳外来事物的时候，眼花缭乱的当代艺术风潮从西方渗透进来，“文革”前是彻底回不去了。学生们对于社会道德，社会责任的彻底失望导致了价值的叛逆倾向。这种叛逆并没有仅仅停留于表面的情绪宣泄，而是形成了一个个类似于伤痕美术的创作群体。赵力在这里特意提到，伤痕美术不是一个意识形态的产物，更多的是讨论文化层面关于文学的、诗歌的话题，当然它也针对过去的文革，但更多的是在思想开放方面的展望，或者说是对历史的一种文化态度。直接地针对基础教学和创作教学提出另类的价值追求。这种被人津津乐道的川美特色，一方面源自于学生们的才情，同时这种特色又部分的源自学院提倡的“创作”的教育宗旨。

关于是什么造就了川美创作、川美现象的问题，赵力说到：除了是因为川美在文革之后对于高考制度实施的反应非常快，在国人几乎毫无准备的忙乱中，川美便开始了对全国高速地，大范围地在文革时期积攒的人才里面优中选优。更重要的是因为川美选择的美术教学的方式，他回忆到，尤其是在77、78年时，川美还开专门开会强调要用创作来改变教育，甚至让创作成为教育最重要的方式。从传统上来说，美术教育应该先从习作开始，继而循序渐进地展开，但是由于四川美院的师资在当时与其他美术院校比起来是较弱的，于是便选择从另外一个点来突破，即积极主动地推广学生的创作。

从此，围绕创作而展开的教学方式使学生们很快地进入创作的状态，包括罗中立在内的很多艺术家在本科时期习作就已经带有很强的创作属性，那时候没有文化的边缘的说法，如果非得强调四川美院所处的较偏远西南地区的地理位置，那么反而是这种“边缘”使学生们可以很自由地创作以及感受脚下这片西南地域文化的生生不息，这批青年同学具有一种创作上的胆识，学院给予的以创作为主的教育风格打破了他们头脑中的条条框框。这样的创作热情与他们中的许多人在文化大革命十年中所目睹的风云变幻、波涛汹涌般的社会动乱和意想不到的悲剧交织在一起，使他们好象从恶梦中惊醒。无数的往事孕育了他们创作的欲望，急切地想用刚刚学会使用的画笔反映内心的真情实感。他们将艺术当作自我言说的手段，将艺术和周遭的社会密切的联系起来。这样的“创作欲望”是十分重要的，然而文革十年使很多艺术家却在慢慢地疏远它，压制它，甚至回避它。终于，青年学生们可以在过去无法涉足的话题和领域中进行探索，挖掘。这种探索不单靠知识，更重要的是靠体验，一个现实的体验，体验现实造成的一种心理上的感应。赵力接着说，随着改革开放的进一步深化，川美的创作除了伤痕美术这些人冒头以外实际上到了85、86年出现的一批新的艺术家，对创作形式有了新的拓展，如庞茂琨、罗发辉等，他们的作品很有张力，关注个人的一种体验、生活方式和内心感受，一定程度上跳出了原来那种乡土风情的学院主义的圈子。但是，80年代中期，以张晓刚、叶永青为代表的云南籍的艺术家更是进了一步，对于个人体验和自我的表现更加的直率，这也推动了“生命之流”的表现主义画风的形成，更将创作置身于一个全球化的现代都市语境中，同时也逐渐成为了当代西南艺术的人文传统。到了九十年代以后川美出现了更年轻的一代像郭晋、郭伟、何森、沈小彤等。在这里我们所提的川美现象是指改革开放到现在的出现的创作和创作形式。在这次的“山川蒙养20年”中很多通过三次浪潮组成了四川画派的作品都将被展出。

学院的教学方针在学生群体中得到了快速的反应，这通过张晓刚的通信我们可以很深刻的感受到无论是有着诗人气质的叶永青还是看上去不具任何“进攻性”的张晓刚，创作在他们生活中占了很大的分量，大家都忙着创作，创作表达个人体验的作品。这里引用张晓刚于1981年写给毛旭辉信里的一句话，“艺术就是我的上帝，而它本身就是一门宗教，面对常常在心灵里“显圣”的模糊之光，我的确没有什么可保留的，更不能怀着丝毫的杂念来加以利用或者一次炫耀。”

以“创作”为主题的教学给了美术教育很大的启发。按照常人的理解，学院是单纯的教育单位，但20世纪以来无论是川美和央美更多的认为学院也应该是一个创作单位，在那个年代，看似备受争议的以及颇为紧张的对话潜在地催生了中国美术学院艺术创造的新主体。要认识到川美三十年的发展和中国当代艺术的发展是同步的。作为艺术品“代管人”的身份的林明哲先生和山艺术文教基金会通过多年的收藏与展览，很好地记录了中国当代艺术的在观念上的变化，从文革时期的政治题材到反应当下，反应个人体验的表达。这也为刚起步的中国当代艺术的研究提供了很好的线索。