中国美术馆在举办“纪念延安文艺座谈会上的讲话发表70周年美术作品展”时，专门辟出一面墙放映新中国优秀动画片。其中既有借鉴中国戏曲元素，被誉为“中国学派”开山之作的《骄傲的将军》；也有首次将民间剪纸艺术运用到美术片设计的剪纸片《猪八戒吃西瓜》；更有奠定了中国动画民族风格的第一部水墨动画作品《小蝌蚪找妈妈》。此外，《大闹天宫》、《神笔马良》、《哪吒闹海》等一大批动画片也在此联袂呈现，引得参观者纷纷驻足，一些家长还陪着孩子坐地仰观。“看惯了变形金刚、灌篮高手，很多年未见中国风格的片子了。”一位70后父亲如是说。

耗不起的中国学派？

在充斥着日美动画片的国内市场上，是否还有符合民族审美习惯的中国学派的一席之地？北京电影学院副院长孙立军的回答是肯定的：“有，但绝大部分是教学片。”1973年进入上海美术电影制片厂(简称美影厂)的印希庸，曾创作了经典动画片《三个和尚》、《黑猫警长》。如今他兴致勃勃地要重振中国学派的雄风，但他根据鲁迅小说《出关》改编的同名动画片却只能是十分钟短片。因为，“时间越长，成本会越高”。

“中国学派”又称“东方学派”，是对具有中国民族风格动画作品的统称。上世纪五六十年代，随着美影厂先后制作的《乌鸦为什么是黑的》、《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》等一批动画片在国际电影节上屡获奖项，“意蕴绵长的中国式浪漫”成为中外观众所认同的中国动画片独有的审美取向。然而，随着老一辈动画人的退休，以及国内动画片产销体制的转变，自上世纪80年代中期以后，“中国学派”陷入沉寂。

孙立军认为，一家独大的美影厂几乎代表着整个中国，“以举全国之力让它有足够的实力和耐心去尝试一切，这种情况只会发生在那个特殊年代里”。而上世纪80年代中期以后，由于中影公司不再对美影厂的影片统购统销，动画片的产销开始市场化，这一体制优势也荡然无存。民营制作机构成为中国动画片生产、输出的主渠道，但实力偏弱。

“一是资金，二是心态。”孙立军将中国学派遇到的问题归结为两个方面。他说，当年制作《小蝌蚪找妈妈》的总投资，相当于今天2亿元，可与好莱坞大片的气魄相媲美。在他看来，心态直接决定片子的制作周期，“一部动画片合理的生产周期应为3到5年，目前国内连一年都达不到。”他遇到的大多数情况是，筹钱不是问题，但必须尽快有回报。“美术片要与中国绘画传统相结合，就要在人物造型、背景设计上下工夫；动作设计也要有自己的东西，它不像美式那样有弹性，也不像日式那般硬。”曾经导演了《舒克和贝塔》的彭戈也认为，中国学派的“考究”既是它的优势，也是占领市场的短板。“尤其水墨动画，其工序是普通片的2到3倍，部分镜头甚至达到8倍。”印希庸说。

有限的几次突围

尽管美影厂奠定了中国动画的基业，但在特殊环境下也造成其先天不足。“那个时代没有一部片子是按照市场标准制作的，它们都是‘奉命之作’。”孙立军说，作为大众文化消费品种之一的动画片，排在首位的是愉悦功能而不是教育功能。在他看来，既没有经受过市场洗礼，内容定位又存在偏差，直接导致了曾经的“动画大国”在外国商业片的冲击下溃不成军。

“如今的所谓市场化不过是数千甚至上万家动画公司的无序竞争。”孙立军说，去年全国26万分钟的产量稳居世界第一，可观众能看到的片子没有几部，能记住的就更少了。“市场是逐渐丧失的。”尽管印希庸对自己未能与上世纪五六十年代的“黄金一代”并肩战斗感到遗憾，不过他认为，自己延续了老一辈那种“不走重复路”的传统。他回忆说，黑猫警长起初是个美国大兵，戴着钢盔，威严有余而灵巧不足，后来经过大家集思广益，才形成警察的样子。包括片尾“砰砰砰砰”4枪打出“请看下集”的字幕，也是他的点子。“当时就想探索美术片的新路子，让画面在坚持中国艺术风格的前提下，更多融合影像的要素。”印希庸归结为以天马行空的想象打开国产动画片的民族化之门。

在国内资深动漫产业研究专家牛兴侦看来，上世纪90年代以后，国内外差距开始拉大。1999年，美影厂完全与国际接轨，模仿《狮子王》打造《宝莲灯》，再到2006年深圳一家公司制作《魔比斯环》，过亿元的投入，号称首部拥有“百分百自主版权”的全3D动画电影，其实，除了版权归属中国，包括导演、编剧、故事在内的整个片子都与中国无关。

“中国民族动画不仅属于美影厂，它是中国文化的一部分。为了把这种文化延续下去，介绍给世界，我们这一代需要淡泊名利。”印希庸笑言，自己虽做不到像老一辈那样把名利抛在脑后，但起码可以聚拢一帮志同道合者，营造一种创作氛围，碰撞出创作激情，重新吹动本土动画片的中国风。

复兴的可能性

不可否认的是，中国动画片远离大众的确很久了。在彭戈看来，主要原因是“花的时间不够长，导致制作水准下降”。可动画片实实在在又是一种文化商品，从它快速的生产过程就能看出，如果时间拉得过长，成本必然提高，从而导致性价比下降。

电脑三维制作的出现让中国动画片看到了一线希望。以《小蝌蚪找妈妈》的工作量为例，整部片子大约需要15000至18000张水墨画，手绘所消耗的时间和艰辛可见一斑。而如果改用电脑，效率可以提高3倍，时间成本则大大降低了。而且，“以前都是二维黑白片，场景大多也是平面推移，现在完全可以升级为三维，场景可以拉向纵深。”不过，印希庸始终认为，电脑只是辅助工具，如果过度依赖电脑，不论是中国画的韵味，还是木偶的栩栩如生都无法呈现出来。

在没有电脑和数字技术的时代，完全凭手工制作出来的《大闹天宫》，直到今天依然被认为是国内动画片的巅峰之作。“除了独特的题材，编剧讲故事的作用功不可没。”在印希庸的印象里，早些年不少作家都参与过剧本的创作，现在这支队伍的文化底蕴越来越薄弱了。“今天更需要能独立思考的编剧，而不是照搬日美模式，富有中国民族特色的故事本身就是富矿。”他说。

特别聚焦

严定宪：

孙猴子不能学米老鼠

76岁的严老先生很谦虚。他说，多年前从上海美术电影制片厂(简称美影厂)退休后，自己与外界打交道就少多了。事实上，这位卸任的美影厂第二任厂长，去年底还担任过3D版《大闹天宫》的制作顾问，并提出意见，认为“在原汁原味方面可再下工夫”。

今天的人们也许不熟悉严定宪这个人，但由他参与动画设计的《大闹天宫》，与人合拍的《哪吒闹海》及《人参果》等动画片，在当年却是家喻户晓。笑言与孙猴子结下一世因缘的他，在参与原版《大闹天宫》设计时，还只是个二十出头的业界新人。后来，他又与其前任特伟合作了以孙悟空为主角的《金猴降妖》。他回忆说，当时，为了将孙猴子的机灵劲临摹出来，他们曾到京剧院学习武生动作，还请来当时声名显赫的“南猴王”讲戏，目的很明确，就是学习如何刻画猴子的耸肩、眨眼等各种“小动作”。

“当时的念头是，孙猴子不能学米老鼠。那种‘猫和老鼠相撞，撞一下就扁了’是美式做法，不符合我们的审美习惯。”严定宪说，“形式要为内容服务。中国的神话故事，最好的外衣当然是民族的艺术形式。”他所说的艺术形式，就包括了水墨画、剪纸、皮影和木偶等。《大闹天宫》的设计便参考了京剧、装饰画、剪纸等民族艺术形式，而《猪八戒吃西瓜》、《金色的海螺》则参照了水墨画和剪纸技艺。

在所有这些艺术形式中，最为人津津乐道的便是水墨动画。“它的实现不仅攻克了一个世界性难题，而且为中国动画学派在世界动画之林享有一席之地立下了不可磨灭的功劳。”严定宪记得，1959年，正值国内各行各业开展技术革新运动，作为一个年轻的艺术门类，动画成为革新的试点。他还记得，那段时间他正利用点钞机带动稿纸形成的连续影像，测试自己的绘画是否合乎要求。然而一纸调令，他和厂里很多人都被抽调去试验水墨动画的可行性。

中国传统绘画给人最大的感受是飘逸、灵动，一种似是而非的意蕴。“动画不是借鉴它的手法，更多的是学习如何把握它的规律性，比如，如何‘留白’。”严定宪说，他和他的同事们最大的心愿就是让印在脸盆上的齐白石鱼虾、徐悲鸿骏马，在银幕上动起来。最关键的是在成品中表现水墨画的韵味。严定宪说，摄影师段孝萱想出多次曝光的方法解决了这个世界性难题。她总结出“大虚、中虚、小虚”的标准，比如黑蝌蚪用小虚，灰蝌蚪用中虚，而游动的尾部用大虚。“如此复杂的工艺，比普通动画片要多出两到三倍的精力。”

从《小蝌蚪找妈妈》到晚两年的《牧笛》，浑然天成的水墨风格动画，很快让中外观众为之倾倒。除了屡屡斩获国际大奖之外，动画电影“中国学派”也开始成型。“从迪士尼开始，传统动画都采用‘单线平涂’工艺，而水墨动画靠浓淡不靠线条的绘制工艺完全是全新的概念。”严定宪笑言，几粒“小蝌蚪”让民族审美元素在中国动画里扎下了根。他记得，1981年他到日本访问，日本动画学者认为，本国荧屏都是金发碧眼，眼睛长得如同电灯泡一样，而中国的剪纸、水墨动画却有自己的特点。

“必须要感谢一个开风气之先的人物——特伟。”严定宪认为，作为一门外来艺术，早期世界动画领域只有美国模式和苏联模式，而1955年就已推出《骄傲的将军》的时任厂长特伟，却喊出了“探民族风格之路，敲喜剧样式之门”的口号，明确提出要走民族之路。“无论是苏联的《渔夫和金鱼》，还是美国的《白雪公主》，都是先请真人演绎一遍故事，再让人临摹成美术片。我们起初也是这个模式，可拍出来的效果却滑稽十足。”

严定宪说，那时，厂里都请黄永玉、张光宇等大师级人物帮忙搞造型设计。而现在不少动画创作者常向他抱怨再也找不到大师了。“我就问他们，为什么不去请那些新的国画家来参与造型？他们说请不动。事实果真如此吗？你一场展览能吸引多少参观者，上万人很不错了吧，可制作成动画，观众往往以亿计。我看，主要还是导演自己喜欢现在的那些东西，都不愿尝试着去改变。”

在严定宪看来，现在不少创作者闭门造车，体验生活也少。制作《大闹天宫》时，他们专程到故宫实地感受。采风中得知，汉白玉栏杆的白色象征天庭仙境的云彩，剧组后来在云彩飘逸上做足了工夫；拍摄《草原英雄小姐妹》时，他到过内蒙古等地体验生活。他说，要做到用好的艺术形式去影响孩子，需要在以下四个方面下工夫：一是要有好故事；二是好的艺术风格，不是真人在演，是美术样式在演；三是要让形象“动”起来，不单纯靠嘴动，《大闹天宫》里，连悟空停留过的云朵都是会动的；四是要有个好的领军人物。“作品让观众过目不忘就是市场，搞一部像样的片子让观众记住是动画创作者的使命。”

不过，“有些内容不适合水墨画，有些是不值得。现代人对传统审美风格的接受也有变化，要有新的东西，否则就会犯‘刻舟求剑’的错误。”严定宪说。

新人出镜

“造龙师”莲羊：三五年后不再孤单

莲羊的漫画新书《龙肆》下月将要面世，三联书店破天荒为这册绘本首印2万册。“除了她的技法颇具中国画意境外，她对‘龙’也不是简单借用，而是构筑起一个神奇而又严谨的龙的世界。”该书责编刘杨介绍说。一月前，25岁的莲羊凭借《龙肆》中几张插图，在巴塞罗那国际漫画展上收获组委会特别大奖，“他们说它很新鲜，代表了中国的风格。”

莲羊原名吴洋，2008年从中央美院设计专业毕业后一直“漂”在北京，专职从事漫画制作，她最感兴趣的创作对象是龙，业内有人封她为“造龙师”。她告诉记者，她早已习惯了拥趸们得知自己就是《龙肆》创作者时的万分惊讶，“在他们看来，我该是位上了年纪的男性。”

莲羊租住鼓楼外一处老旧民宅。她的很多进了动画公司的同学早已有车有房，而她依然过着每月交3500元房租的日子。“我不想只做一个完成公司派活的执行者，那不过是要利用你的技法实现他们的意图。”在她看来，人云亦云的做法必然难以做出成绩，模仿日韩也只能时时处于被动，她最终决定走一条与大多数创作者不太一样的道路——从中国传统中寻找灵感，结合市场需求，做中国人需要的东西。在日美风盛行的国内动画界，这注定是一条寂寞之路。为此，她开始大量涉猎周易、佛经、茶道、国画等方面知识。“我希望传统文化能成为作品的底蕴，而不只是各种元素的堆砌。”她说，以前作画喜欢听节奏感强烈的舞曲，后来换成古筝、笛子，现在则更愿意安静地创作。在色彩上，起初是着色艳丽、饱和度高，现在偏淡雅，画面上更愿意留白。

“我的选择有些逆潮流而行。”她说，自己也曾接到不少知名公司的高薪聘请，但都拒绝了。“国家对原创、精品动画的扶持给予我很大信心。”此外，一些素不相识的人的帮助也让她坚定地走下去。《宝莲灯》编剧向华曾主动要求为她撰稿，中国音乐学院硕士生免费给她配乐，网络上的拥趸们也嚷嚷着让她快些出书、拍动画片。“他们以自己的行动支持中国民族动画的创作。或许每个人心底都有这样一颗种子，我尝试着去‘唤醒’它。”

走在由漫画插图到动画片的征途上，莲羊拟定了三步走。第一步，她将自己创作的单张插图放到点击量较大的专业网站上，接受网友的挑刺与建议。第二步，用一段故事将几十张插图连接起来，上传到苹果公司专门用来征集漫画创作者作品的“APP-store”专区，2010年获得“最佳用户体验评委会特别大奖”。最复杂也最关键的是第三步，“我开始意识到，读者不是看你画得有多好，能否拥有一个有趣味、有内涵的故事很重要。”与《哈利波特》构建魔法世界的做法相似，她开始营造一个龙的世界，这里有“龙生九子”的传说，有“龙的纪年”，龙也不再是面无表情的权贵象征，而是带有感情的“真龙”。至于为何选择可爱的儿童形象作为龙肆最终的“定妆”，“主要是考虑到此后动画片、衍生品方面的需要”。

在她看来，市场和艺术是有矛盾的，但创作者必须学会化解。“一味坚持自己的个性，可能会饿死；完全向市场主流妥协，又只能被淹没。”当年毕业论文题目选定为《艺术和商业》的她坦言，自己将作品放到网上，既是征集网友意见，也是一种前期造势。“没有商业就没有独立的艺术。”为此，计划出版9册《龙肆》的她，会在得知第一册总体销量后，再动笔画第二本。

不过，她的作品也曾遭到质疑，“这也叫漫画吗？”这让她意识到，当今媒体和大众对漫画、动画模式化的接受，已经影响到任何一种源自本民族艺术传统作品的被认同。“但我依然相信，给我三五年，我的画风会更臻完善，国内环境也会更愿意接受这种具有民族风格的画派”。