十七、十八世纪的欧洲处于一个“前”美术馆阶段，王公贵族掌握着收藏品，随着工业化进程和时代发展，原本属于私人收藏的展览室逐渐成为对群众开放的公共博物馆。与西方早期建设艺术博物馆所不同的是，中国现今建设美术馆的直接原因并不是为了给已经存在的大量藏品打造展示空间，而是绝大多数相反——先建设美术馆的建筑，然后再思考美术馆的收藏问题。

典藏这一概念在语词的使用上要超越其功能本身，典藏室的概念与功能很大程度上被郊区便宜的大型库房或者市内的存储空间所所取代，对典藏的理解由于空间与费用的关系，使得很多艺术收藏者或机构选择这种功能性的替代——非专业存储空间。我们首先需要解决便是典藏室与这种非专业存储空间在空间概念上的区别，对于新兴的美术馆的来讲，我们无法放弃展厅展览的诱惑，同时又要保持基本的办公环境，当然更要顾忌展览参观者在参观动线上所能看到的一切“门面工程”，只有美术馆的典藏室不需要在开馆的第一时间建成，因此可以推迟建设。若讨论其原因也会变得尤为简单，无非是藏品不足、资金缺失、时间紧迫，更有甚者则认为存储空间已经完全可以代替典藏室的功能。事实上，在专业的美术馆建设中，典藏室是必不缺少的一部分，不仅如此，他同时应该也是整个美术馆最为“豪华”的部分。谈到这里，讨论美术馆(artmuseum)的定义则变得尤为重要，作为博物馆(museum)的一种，我们可以从博物馆的定义中找到我们所需要的佐证。国际博物馆协会在其章程的第二条第一款如此定义：“博物馆，乃一非营利之永久机构，在其服务的社会，为大众开放，促进社会发展，并以研究、教育给娱乐之目的，致力于搜集、保存、研究、传播与展示人类及环境的物质证据”。

典藏室的“豪华”应该是什么样子？笔者无法一一述之，仅将其所必须的条件罗列，当然，这里所涉及的“豪华”一词是针对美术馆的其它功能部分所做的比较而得。作为美术馆的建设者第一次与典藏室打交道而面临的问题是它应该占据多大的面积才算“合适”？这一棘手的问题使得所有的标准答案在美术馆的运营之中都变得问题满满，越来越多的影像、装置、雕塑等作品收藏也对典藏室的面积、高度以及空间的搭配等方面都提出了新的挑战，这些也成为我们在建筑体建设时所考虑的问题与依据。专门的恒温恒湿设备是典藏室的基础，对除了专业展示古籍古画的博物馆之外的大多数美术馆来说，这是典藏室有别于展厅的“豪华”之处；同时在这个非常适合生物生存的环境里，我们需要杜绝所有有生命的昆虫、动物——他们是潜在的画作损坏者。空间的规划与设备的购置是典藏室的另一“豪华”之处，在这里需要满足几个同时存在的条件：用最小的空间储存数量最多的作品，同时又能确保他们的绝对安全性；在同一空间内储存不同类别的作品，同时又能确保彼此的特殊储存环境；再者，所有的储存方式又必须极其方便地利于搬运与巡检。消防系统也是我们不容忽视的，典藏室所提出的问题是：既要面对最坏的打算又要在发生火灾时将作品的损坏程度降为最低，这同时也是诸多美术馆的典藏室选择气体灭火系统的最重要原因。而另一关键因素则是典藏室的安全问题，从典藏室的大门开始，大门的高度与安全、墙体的承载、地面的防潮等等，而这所有的一切有一个共同的出发点，那边是艺术品的安全与长久保护。

对典藏室的技术因素稍作梳理之后，我们不仅要问：典藏与存储的最本质区别是什么？这种本质区别在于典藏是一个管理的概念，存储是一个空间的概念。弗兰西斯？班哈姆(Fran?oiseBenhamou)在其《文化经济》(L'économiedelaculture)一书中指出：“当美术馆出借作品给官方作为宫殿的装饰之时，美术馆收不到任何好处。这是效益不彰的表现，这样的问题之所以产生就是因为管理人对自己所拥有的资产的经济价值缺乏认知。”的确，这里所指出的不仅仅是美术馆收入的缺失，而是对于收藏品运营的缺失，而对于所有具备优秀藏品资源的美术馆来说，所面临的其中一个问题便是如何运营管理自己的藏品。而美术馆又是否会因不断的出借藏品与展览以获取收入而高枕无忧呢？

美术馆藏品的出借是一种十分有效的曝光方式，同时也给修复师提供了检测作品状态的有效机会，让他们能够更多的了解自己的藏品在不同条件下所呈现的状态，以其获取更有效的保存方式。然而这一修复师利用外展作品时机考察藏品状况的模式大多存在于国外的美术馆，国内的美术馆鲜有做到这一点——这与我国美术馆作品修复的建制缺失有直接的关系。与此相对的是，藏品的外借势必带来不必要的损伤与损坏，这时的修复将是一种被迫的保全措施。在没有设置修复机制的美术馆，这时的选择便变得没有太多的考量，所具备的选择仅为两项：维持现状或外送修复。除非藏品的损坏面积已经到影响观看的程度，否则几乎没有美术馆或机构愿意花价钱将藏品送至具备藏品修复能力的美术馆进行修复。有经验的美术馆从业者常常会将修复室设在典藏室的旁边，这种设立解决了双重问题：其一，美术馆自身成为自己藏品最好的保全者与维护者；其二，将修复的环境设置在与典藏环境相应的条件下，同时避免操作面的二次扩大。

中国的油画历史具有非常复杂的过程，我们既能看到郎世宁的油画作品，也可以看到近代留学欧洲与日本回国创作油画的民国艺术家，在外销画之后，我们大抵能够看到油画进入中国后的景象。其中油画颜料及画布的匮乏成为了20世纪二三十年代与七八十年代所具有的共同特征，颜文樑最初采取自己调配油画颜料的方式进行创作。时至“文革”结束——之前的油画作品能保存下来便已是奇迹——虽思想开放，但物资匮乏，不乏有艺术家将油画创作在床单上。这样的特殊语境既造就了我们有趣的艺术史，同时也告诉我们一个基本的事实，在这百年的油画历史中，这类早期作品的保存与典藏存在着先天的问题。从江郁之所撰写《油画保全研究与修复技术应用实例》的序言中我们便可读出这类作品保全的急迫性，“据不完全统计，到2008年底，从公立机构油画藏品的专业修复所覆盖的范围来看，经过修复的油画藏品比较集中在我国著名的油画大家的珍贵作品，这些经修复的作品所涵盖的著名画家包括：郎世宁、李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吴作人、刘海粟、林风眠、吴大羽、谭华牧、潘玉良……”这并非是一种故作玄虚的耸人听闻，即便是在当下，我们在为作品修复及保全所做的工作仍旧是先天不足的，笔者在与巴黎国立毕加索美术馆修复师讨论此问题时，她的第一个问题便足以让我们陷入深深的尴尬——被收藏作品的艺术家是否会有一份作品要素清单填写，譬如其所使用颜料的品牌与颜色……

对于“修复”自身的价值，我们可以继续从江郁之的论述中获取：“总的看来，目前中国油画修复的覆盖面极其有限，一方面，修复与保护是必须的，油画修复专业也必然与油画的质料、技法有密切关联，这是我们修复从业者必须研究的；另一方面，艺术品的修复不是简单的修理，不是单纯恢复物件的某种实用功能的工作……它既要为艺术品的‘过去’负责，同时不能损害艺术品未来的价值和维护它的独特生态……因此，修复理论上强调‘可逆性修复原则’、‘可识别修复原则’与‘最小干预修复原则’。而油画作为艺术品，还具有双重的二元性：即‘物质面和图像面’与‘美学性价值和历史性价值’。”这段简单而朴实的论述将会打消将修复简单地理解为技术问题的想法，艺术品的保全工作在其进入美术馆收藏体系的那一刻开始便不由分说的成为美术馆从业者的一份义务与责任。在这之前，就像我们理解典藏与储藏那样，需要理解修复与修补的区别，修复的工作是一份保全与传承的工作，而非仅仅是为破损的艺术品进行修补。

正如大多美术馆将“修复”这一工作设置于“典藏部”，笔者更多的是将修复作为典藏的延续来看待，我们当然可以毫不犹豫地在美术馆管理的机制之中设置典藏部，随之而来的问题是这个典藏部是否具备艺术品“修复”的功能与意识？是否具备“典藏”的专业素养？将文章的题目设置为“一个被忽视的建制”很可能引起不必要的争议，但形式的建制已经成为过分讨论的问题，我们更需要一个有典藏意识与专业素养的建制，因为这是艺术历史延续的第一守护者。