当面对它的时候，网络艺术显得有那么点不够明门正派；事实上，曾有一个同事问我正在研究什么，而我则只好对她报之一笑。多数美学感受都普遍来源于良好的艺术品，这种良好的艺术依赖于用某种物质形式表达的图像、理念和理念的实现，甚至于该种物质形式本身的感觉。这些都是网络艺术所不具备的。此外，正如我们所见，多数网络艺术都试图彰显得有反美学的意味，而在艺术世界中所采用的引起美学关注的通常手法在网络上却不存在。尽管如此，我仍希望网络艺术对美学的抗拒能使其显得别具一格，因为极端性环境更能考验典型性。

“网络艺术”一词被用来指称20世纪90年代大量使用浏览器后不久所出现的因特网艺术流派。这是一种概念性的艺术，探索着艺术中可能存在的新领域，同主流艺术世界保持着矛盾的关系，这是一个依赖于艺术家自身的精诚合作，相互批评提点而支撑起来的领域。

但也不是所有的网络艺术都如前所述，艺术家们在不断开辟网络艺术的外延—有些艺术家还试着引出一些美学反响。多数网络艺术还局限于现代主义的遗产。但是另一方面的例子，我们可以看看网络商业设计师和艺术家JohnMaeda，他所从事的既是一种技术更新，又是一种对Malevich所画的宇宙奇景的理想主义的实现。那些欣赏者，本身与作品并无多少联系的人在点击按键开启动画后，必然会发现它的美妙。

引起美学关注的行为可以适用于任何现象。我们来到艺术世界寻求鼓励，但这也是很难得到保证的事。在过度物质剥夺的情况下，艺术作品可能被用来表明工具性的目的，杜尚挑衅地使用Rembrandt的画作当成熨衣板的做法同样可以用其他做法来实现。同样的，美学关注是很难被破除的：在概念主义的早期，杜尚的作品《泉》被一些人描述成为美的物品，这些人的目的是为了给美国独立艺术家协会展览寻找支持，他们对比的参照物是佛教的雕刻，而这样做则全然不顾杜尚对“美学无关紧要”的观念了。

网络商业设计师和艺术家JohnMaeda的一种基于网络技术所创造宇宙奇观式的绘画。

在概念艺术的后期，坚决的反美学和工具作品，例如《艺术和语言索引系列》。我们现在的索引01号是一件贵重的古董，展出的时候挂着“严禁触摸”的告示，并且由画廊保安负责监督。

WrongsHealedinOfficialHope，(1998-9)艺术与语言最近通过制作一个雕刻模拟索引，并通过许多误用色情图片来导致其显得无意义，从而来对抗那种命运，其实是暗示着对抗整个概念主义。未能成功促进对话、未能与参观者建立关系、未能与他人建立一种不断变化的合作关系的原因在于艺术界自身的经济状况要求买卖和收集那些稀罕物。索引的数据被艺术家通过雕刻的形式用签名或铭牌来标明价值，所以大众自然很难被允许干涉了。

如果说在艺术界，美学价值是可以用货币来衡量的话，那是因为艺术界的社会地位与大众文化的关系使然。经济生活严格按照合约进行，通过跨国经济实体在国家之间制造不平等；这导致了财富和权力的阶级化；这一方面强制着世界上绝大多数人们过着刻板而机械的生活，另一方面又用电影中那种冒险生活(主角往往通过打破规则来自由生活)和叛逆与爱情之歌来安慰人们。

艺术与工具性、官僚生活、大众文化是界限分明的。艺术之所以如此是源自于其建立于抵触机械化生产的特别经济状态。这种抵触在艺术家和商人用限量书、画集、影像或CD控制作品产量这方面显得尤其典型。纯艺术的文化飞地应免于粗俗商业压力的侵染，并应允许自由运用物质和符号以及破除规定和禁忌。

当代艺术并不仅仅试图保证其作品带有美学观点。事实上，美学和艺术机构都已面临着一连串攻击的挑战，这前赴后继的攻击显得更像是一个武断的社会问题。相比而言，有许多作品都在表现一种可怕、卑鄙、创伤感的真实。

这些来自于美学的经历，相互之间的界限并不明晰。所有这些经历都被认为是多语义的，根深蒂固的感受，是对客观物体的认知途径，并且最终能得到的是客观物体或感观心理的某种本质品质。通常，建筑在这些经历之上的理论是神秘的柏格森哲学，柏格森哲学支撑了20世纪早期现代主义的各个方面。他们都带着些许自我意识和自我实现的意味(为了确保观者的自负的志向)，他们与独立个体之间发展的距离并不遥远，这反而使其透出几丝美学暗示。艺术机构的弹性显示了这些经历的连续性，当他们被有效率的适用于新市场条件时，这些艺术机构保留了这些经历作为神秘化和仪式的包办者的最基本功能。他们所带来的东西被严格分为“一般的行动的生活(包括施舍或者听讲座等等)”和“大众文化的口头安慰”。

鼓励这种经历例如以美学态度对待作品的做法，我们是了若指掌的。无论是在文义上还是在隐喻层面上，都在将之划分为一个独立区域。画廊和博物馆也带着权威地强调他们自身之间的互不关联性，以至于我们不得不去一个特殊的地方来与这些独特的物件进行亲密接触。这些物件的制作过程通常是非常艰苦的，通过工业批量制造则无法获得。这些物件使用大量的贵金属，从某种程度来说是美学经历与独特的时空体验(本雅明的灵光)的结合，其珍奇的品质尤为重要。他们与促销性和昏迷性文学联系更紧密。最后，这作品虽显得并无实际功用，但却与自我实现联系紧密。

此外，你可能很难不注意到过去几年的当代艺术在美与美学方面经历了一场文学创作与理论化的复兴，不仅如此，这场复兴还包括概念化维度的美观化，以及把展览展现得更为精妙绝伦的尝试。最近，就有一个例子—圣达菲第四次国际双年展上DaveHickey的2001，名为上流社会：面对重新定义的世界主义。这是一种将明显政治化且排斥美学者的双年展进行重新设计的尝试，这种尝试所达到的效果就是通过展示使参观者对文化交流的种类和吸引力产生求知的兴趣。

20世纪90年代的艺术作品有时候是某种混合了浮华的综合体，而壮丽的80年代则交杂着科技与某些概念艺术的考量，最后形成的是带有强烈视觉冲击的融合了语义和概念的展示，例如：2003年威尼斯双年展上托比亚斯的“世界的七极”，这件作品在房间里放置了成束的玻璃球，这些玻璃球不断变幻着各种彩色的灯光，显得既美观又富有变化。玻璃球的灯光所诠释的是世界各地的照明状况，这件作品既是一件精巧吸引人的很有技巧的物件，同时又是对某种思想的显示。

当前，有关网络艺术的问题主要在于其鲜有实用性—倒不是说不能用，而是根本不具有。艺术本身可以被放在网上，摆在博物馆或者艺术场所，或者通过联系比较其差异性，但是网络艺术家常常反其道而行之。再举一个例子，在AlexxiShulgin的万维艺术勋章(1995-7，注：WWWArtMedal的试译)中所表现的是，将先前存在的站点链接置于一个页面上并且授之以虚拟勋章来表彰其艺术吸引力。该艺术家将这些站点联系起来，将之逐一概念性地置于一个新的框架内(一个青铜框架被扔向了他们)。站点内容表面上看起来像与哲学主题有关，但实际上却是在为美的作品作广告(因纯真而被授予勋章)，网页页面由歌词和迷人的照片组成(正确地使用了粉色)。这页网页，或者说是艺术作品的网页，就是一种特别单纯的网络艺术形式，这种形式使用简单方法联结先前存在数据，就如同查询数据库后得出结果相似。在于杜尚看来，这是一种挪用行为，即便是以最小、最隐晦的手段，因为在挪用过程中未标注来源和对象的时间。多数概念性的传统都“以竭力从美学评判的重负中解脱出来”作为区别特点，Shulgin响应了杜尚关于现成艺术品的论调，即现成艺术品应反映高雅和低俗品位的缺位。

网站可以通过卓越的设计显得卓尔不凡，这就如同画廊和博物馆依靠其建筑使人印象深刻一样，但是，网络艺术家却倾向于混淆网络艺术，这种做法包括在非艺术网站上摆放其作品，或者制作网站后又拒不声称其内容属于艺术范畴，相反，还将网站做得看上去与艺术网站不相类似。HeathBunting及其他许多人，都将其“作品”放在非艺术网站上，这就好比涂鸦的人在那些通常可以看到广告的地方会甩上那么几笔一样。有一个著名的混淆人们的预判又不声称自己属于艺术范畴的网站例证，那就是Jodi的网站，这个网站设计的目的是想实现Brechtian的教育和计算机网络文化作用的结合。计算机编码在网页上被显示出来用于进行意识形态的测试，而有时候构成这些页面的编码本身的排列也是一幅图像。

回避艺术的整体性本身就是对于艺术的质疑。对于Bunting来说，网络艺术试着甩开过多的包袱，很多都属于愚弄、伪造和改写。“所以，如果你说：这是一门艺术，那你很快就露馅了”这其实是一种与原有典型艺术世界相对立的实践。

网络艺术品与传统艺术作品相差甚远。网络艺术品不仅可以无伤品质地进行复制，还可以几乎免费地传播(或者说，一旦支付了首笔费用，则每次传播的成本几乎为零)。虽然廉价的艺术复制媒介早已有之，但是要想更广泛地传播仍需有可观的发行成本作为基础。一般来说，当网络作品的编码被开之于众时，则作品不仅可以被复制更可以被修改。所以艺术家们可以互相借鉴或者“剽窃”；VukCosic谈及他、HeathBunting,AlexeiShulgin,OliaLialina以及Jodi的工作室都互为比邻，“好比1907年毕加索和Braque时在巴黎时一样”，这样的结果就是相互之间可以看得到彼此都在干什么，进行呼应或者合作。他们都尝试将网络作品制作的与众不同，将之出售或者靠与网站链接来收取费用，但他们失败了，这并不仅仅因为受到了带有政治目的的黑客攻击。

网络艺术对受保护的艺术经济构成了挑战。在EricHobsbawm的小书BehindtheTimes(《落后于时代》)中，他令人信服地争辩道，好的艺术作品因拒绝大量复制而使其身陷不得不成为文化边缘的囹圄。不同于文学、音乐和电影的工业化复制且广泛传播，好的艺术作品却执迷于手工打造及古老的赞助体制。艺术圈和经济圈具有某种可比性，好比长期身陷于停顿不前的农耕活动，发现自已突然有机会不仅仅是可以渐渐步入现代第一流的工业化国家之列，而是能一步跨入当代一般。在这样的经济中，各方所带有的古代和现代的元素形成强烈反差，而那样的反差会促进那种将整个体系合而为一的激进思想。

艺术世界与网络艺术之间的对话非常特别。Cosic评论认为这两种艺术领域中的交流谈话有着截然不同的背景：在网络世界你可以和任何人交流，除非有很好的理由可以限制你如此；但要是在画廊里你只会和你认识的人且清楚他们想要什么的时候才去交流。(当然，要弄清楚为什么会是这样并不困难)。电邮论坛，例如网络时间提供了一个讨论艺术、文化、新媒体、政治以及其间交集的场所。虽然偶尔在那里会产生激烈的争论，但他们却营造了一个个人可以通过实物或言论为其添砖加瓦的集体项目，这其实就是一种在免费的网络活动中进行的时间、创造力、人工的捐赠。这类讨论和展示的论坛是开放的、思辩的、民主的和平等的，而且允许对被建立的文化进行窥测，采用的方式也较多是个体之间的平等对话而非来自于名人的广播。

因此，谈及上述艺术世界与网络艺术的差异，让我们看看网络艺术中一些对比鲜明的例证，从来感受一下美学在其中所扮演的角色，如果有的话。

在一场联结现代主义和新网络王国的演出中，AlexeiShulgin用界面的标准组成部件制作出了正式的现代派范儿。这在Greenberg和挪用艺术间是一个(故意地)可怕的跨越，在挪用艺术中界面里之前存在过的部分被拿来做成媒介的基本组成部分。简单参考了当代艺术中同美的约定：对比而言，在这个网站中的作品的某些部分是非常可怕的。此处的矛盾与摄影的形式主义极为类似：如将焦点集中在媒体的固有品质上，与绘画不同，得出的结果不是良好的平整度、色彩和纹理，得出的结果是对世界本身更高倍数的聚焦。在摄影中，物质世界在网络艺术中是虚拟的；但在同时也是社会的。

与数据打交道是虚拟艺术最本质的特点，或者也将虚拟艺术看做是各种数据库形式。许多作品用的都是类似的数据库。装置艺术家AntonioMuntadas的“文件屋”是最早一批作为网上艺术进行创作的作品之一，该作品在1994年5月开始被置于网上。“文件屋”是一个世界级的有关文化审查的档案，起初由一些研究者进行编辑，而后公开接受公众对其资料的增添，档案内容博古览今，内容从迭戈·里维拉就列宁画像与洛克菲勒中心之间的争端到宗教权利对国家艺术基金的攻讦。这是一个充满合作的网站，在这里用户可以在艺术家设定的框架内提供信息。自然，网络审查不久后也加强了，因为有用户向美国在线提出应删除那些粗俗或色情的内容。除了继续在网上展览之外，1994年“文件屋”还在芝加哥文化中心设立了一个实体站点。

在其实体站点，“文件屋”与许多建立实体数据库的概念艺术项目就很类似了，包括索引卡系统(例如艺术和语言索引系列)。无论其作者的初衷是什么，当作品被借至画廊进行展览时，作品就倾向于具有完整形式，被尊重而不是被利用，这与其在网络上的非物质化形式的信息表达方式就不同了。同孤立的艺术作品的美学割裂以及由概念性艺术引发的散漫艺术进程都可以通过在线完成，在网上，物质特性当然是暂时性的且不断变化的。曾几何时，艺术家们在界面和内容都不可分离的特定媒介上进行创作(而在概念性艺术的同化作用中，我们可以说随着时间的变迁他们凝固了)。在新媒介中，作品的内容和界面是分离的；建筑于新媒介的作品可以被理解为在数据库基础上构建一个界面。

RTMark.com展示了一个模型，其综合了激进政治和文化激进主义。他们通过文化手段来追求政治目的，这种文化与政治的整合并不仅仅存在于网络上，反资本主义的抗议者的行为也与之呼应，而这些抗议者也找到了通过使用颠覆性手段来整合表演、环境和装置艺术。RTMark是作为公司法人成立的，无论在网上还是网下它都是一个支持颠覆性艺术的组织，此外，RTMark有公司法作为挡箭牌。这就好比保护免费软件的copyleft协议是版权法的一个变种，RTMark也是公司法制度下的一个变种。

当大部分活动都在网络进行组织的时候，RTMark也进行网络干预，特别是对于那些表面上看上去像官方组织但实际载入的却是些激进内容的愚弄人的网站。RTMark的国际贸易组织的网页(使用的是该组织的前称—关税贸易总协定)载入的是关于国际贸易管理的信息。有趣的是，他们还故技重施般的做了一个小布什的网站，这个网站是在上次总统选举时上载的(现在有个新的了)。这两个网站都面临着被人采取法律行动的风险，而在2011年11月，国际贸易组织向上述关贸总协定的网站服务器施压，要求将之从网络上删除。因此，现在进入gatt.org会将登陆者转入一个国际贸易组织的官方站点。

这种激进主义基础主要在于公司特性的理论模型和大众媒介。根据MicheldeCerteau的书《日常生活实践》，书中探讨了大众文化被广泛而激进的误用，并且被很多网络理论家们所阐发，特别是大卫·加西亚和GeertLovink。“策略性媒体”的做法就是在面对快速变化的科技和社会面前要着重圆滑。RTMark对这个主题是如此表述的：

公司权力的变通性以及其中心的缺失是有代价的：它没有头脑。它不仅如病毒一样难对付，而且还机械、无意识、微小。

由于它对攻击作出了反应：一连串的小型攻击，每个都根据其原型作了适应新环境式的修改，这些都带来了真正的变化。讽刺的是，这种关于公司权力的观点成为了市场保守观点的一部分。事实上，公司是一种遍布全球，并高度组织化、等级化的实体，公司始终热衷于垂直式的组织结构。公司与国家权力能在行动上达成高度一致，都能进行长远规划，并对其竞争对手进行彻底的毁灭。事实上，整个新自由主义和后现代主义的转变就是明证。

Etoy是另一个公司实体，该公司通过和其他业务竞争对手的博弈来进行艺术创造，如同其他人在与界面的视觉要素的博弈中进行艺术创造一样。Etoy甚至发行了股票，尽管不被证券市场承认，但其股价倒是不断波动的。购买这些股票的“股民”们甚至可以获得“红利”，这种“红利”不是货币，而是欣赏Etoy文化产品的权利。这样运作的前途在哪里？JosephineBerry认为Etoy在追求品牌形象过程中，在Etoy发行股票获得支持者购买产品并回报以忠诚点数时，Etoy的作法都与公司行为非常相似，以至于两者间的差异被削弱到难以辨识的程度。Berry认为最关键的是功能以及在进入市场运作和面对法律纠纷时艺术所要承受的自由风险(Etoy的法律纠纷是它与网上玩具公司之间的)。尽管这是广为流传的观点，但坚持认为艺术无用的观点则显得武断：未成功的干预总能被演绎成概念艺术实验，但成功的干预则将艺术丢给了政治。

有关实用性的话题一直围绕着美学，至少一般人是这么认为的。有些艺术网站在寻求一种更为直接的实用性，而这已不是什么新鲜话题了。当计算机应用被简单看做是一种模拟，数字科学则综合了生产与复制。如果说现代主义与带给日常生活以深远影响的工业生产新科技(例如电灯、汽车、飞机、远洋轮船)关系紧密，又如果说后现代主义与改变家庭生活的复制领域新科技关系密切，那么新时代的出现必然是上述两者的结合。在网上采取有效措施是为了在网下世界获得能迅速产生影响的力量。

一个典型的例子就是BrettStalbaum的计划Floodnet，这个计划如同其字面意思一样，以超过网站承载能力的数量向其发出访问请求，与此同时网站则反馈以错误信息。例如，在一场因支持Zapatista反叛武装而向墨西哥政府官方网站发起的攻击中，Floodnet反馈的信息是“此服务器不存在人权”。如果攻击得逞，则许多人必须同时向目标网站发出Floodnet，这样做是为了利用尽可能多的人数来确保行为的正当性，就如同政治示威活动一般。Stalbaum认为Floodnet不仅是政治抗议的工具，更是艺术作品—一件网络上合作而成的、激进的、概念艺术作品。

当代艺术，如我们所见，是定位于器用生活和安慰文化之间的，网络艺术则与之相同，但却不会像画廊艺术那样采用各种策略来自我标榜以区别于其他文化并捍卫自己免受已影响大众文化的商业压力。网络艺术如此作派所处的环境是一种商业竞争激烈的环境，在这种环境中失败则意味着消失。由于缺少这些常规防御手段和策略，网络艺术只能标榜自己为艺术，并且在同机构和剥削斗争中努力成为有用于人。通过Brechtian教育，通过建立共享共参与的数据项目，通过公然的政治行动，网络艺术采取种种手段试图打破一种固有看法—网络是为浏览者提供看点的，是为商业流畅运作提供方便的。

这类作品显得可创造一种环境，在这种环境中，人际交往可以采用不为主流文化所允许的方式。网络艺术并不孤独，因为有很多画廊也与此活动有关系，对于如何来接受这种潮流，有两种不同的说法。

一种是在近期的艺术工作中与人类关系美学发生的关系。NicholasBourriaud在其书中—《关系美学》，90年代的艺术的特点是使社交成为一场美学竞技，艺术家在其中为参观者提供服务或者交流抑或是为参观者们的交流提供便利。有一个例子可以很好地证明这种观点：JensHaaning通过扬声器用土耳其语在哥本哈根的一个广场广播笑话，这为那些能听懂并且哈哈一笑的人建立了短暂的纽带。

对Bourriaud来说，使用社交进行艺术创新直接反应了人际关系，这种人际关系越来越取决于工作、机械化和赢利能力。这种实践的结果不是理论处方而是小规模、暂时而主观的“人际乌托邦”，在其中，人们可以学着更好地生活。现场感在这里是最重要的。但是，Bourriaud说：交际的竞技场必须用美学标准通过形式分析来进行鉴别。社会关系被当做是另一种艺术媒介。鉴别过程将是正式的(他们可能也包含了一些传统艺术中的东西，甚至也会因此被以偏赅全)。甚至参与者同这样的作品也有着美学联系，因为他们不光是参与，更是带着一种参与的意识在进行。(这就好比在画廊里所建立起来的一种人造的社交环境)。

这种交际作品中有一些关系特征：首先，在参与者数量、类别之间存在一种交换。积极的参与者为数较少，往往是比较精英又挑剔的。第二，在这些暂时的乌托邦关系中，不会涉及大量的政治话题，并不仅仅因为参与者之间的差异和冲突都在暂时被否定或忘记了。

如果所有这样的活动看上去都是有自觉意识的，甚至是无用的，那么这种艺术的崛起倒是会成为一笔好买卖。伴随着挖空民主政治的考量，Bourriaud所描述的仅仅只是另一个艺术世界中垂死的和被抛弃的结合体，而再现的是作为美学的社交关系、政治说教甚至普通人类关系。

1999年免费的Linux软件操作系统被授予了荣誉艺术奖，这引发了一连串关于网络艺术定义和非商业合作性质的质疑。

相比而言，第二种观点，得注意一下计算机交流带来的工作转变，看一下新工作方式的紧急情况。在《帝国》中，MichaelHardt和AntonioNegri认为新生产方式使得合作成为劳动的内在组成部分。人们需相互合作才能产生价值，但这种合作不再必须是资本或者机构级别的合作。这是一个生产、自我繁殖、自我再定义的社区，其结果几乎类于“一种自发的初级共产主义”。尽管不曾提及，但是免费的软件活动在这里成为了模板：软件、免费发行，来自于同心协力的合作，回报则是荣誉性质的，有时候也可能是财富回报。如果美学作为一种自我实现的理想与资产阶级主题的崛起有巧合的话，那么这种赠予、公开交换、对话和数据交换的网络生活主题也应是同时出现的。

1999年的ArsElectronica，免费的Linux软件操作系统被授予了荣誉艺术奖—TheGoldenNica，这引发了一连串关于网络艺术定义和非商业合作性质的质疑。在Linux和大多数文化项目之间还是有着很大的差距：Linux是一个有着共同目标和标准的共享合作项目。速度、可靠、协调、简洁、美德都是为Linux社区所共同认可的。艺术一般可不这样，倒不是因为从来没有达成过共识，而是因为标准是不明确的，人各有别的，更不要说有时候还带有些怪癖性的东西。如EricRaymond所指出的那样，在艺术项目中，利用同伴的机会相对较小，相互合作所带来的好处几乎不存在。尽管如此，关于利用系统改良艺术这个命题还是开放的，而我们也看到有一些艺术家已经很好地使用因特网来开辟论坛征求使用者的意见。

如果把Linux说成是一件艺术品则显然是一种归类错误，而且Linux也肯定还没有被艺术圈所接纳，因此，在任何机构对艺术的定义中，Linux都不算是艺术作品。因此，没有必要为了把其说成是艺术品而赋予Linux美学意味，或者说它能吸引美学关注。某种程序上，美学与商业工具是对立的，Linux是一种工具，更不用说其在市场上的成功本身也难以让人冠之以艺术品的称谓。

也许Bourriaud的观点重在器物的和美学的愿景之间的穿梭，这种愿景能在穿梭的体验过程中迅速地产生。在画廊的参与性实践中产生的自己在行动和看见别人行动的同步意识并不适用于网络环境。

但是，与Hardt和Negri的观点相左的是，无论是言语上还是行动上，即使和再不济的社会政治搞对立也是难成气候的。毕竟，商业主义和工具主义的发展在全球史上都鲜有被打断过；在全球许多地方特别是在西方民主环境下，这尤其明显，特别是在西方民主环境下这点更是显而易见的，在民主环境下的大众力量显得更为璀璨；社会的原子化继续发展着，“帝国”这个词语，看上去也不像几年前显得那么后现代主义了。

此外，只要艺术家的地位仍然受优待，那么Adorno所评论的资产阶级的自我实现与统治之间的关系就仍然适用。在信服、连贯、命令、统治和被允许的交流之间存在一种对立的关系。在画廊工作中的平衡主要靠艺术家，但这对大多数网络艺术同样适用。

在这黑暗的不利环境下，网络艺术家中的激进分子们看上去显得更自得其乐、更玩世不恭、更理想主义，但是大多数的参观者却仍然如此—在这些作品面前端坐着，将之视为一场表演或是美学作品，并不会严肃地去联想到任何可能有的作用或者影响，即便只是很有限的也没有。基于这种观点，即使是再明显不过的反美学成分或是反主流艺术世界的理想主义都会被当做是美学的表现。

在本土的和临时的意味退去后，一件作品的美学观点倾向于维护自己，这是我们所熟知的操作方式，举例说来，为政府机构作宣传—theFSA—成为了一个时代流逝过程中怀旧而感伤的象征。尽管如此，有时候，所产生的影响则是截然相反的(如在20世纪60年代时，政府对大萧条时的摄影指责重演一样)。因此，如果政治、社会环境变得更为进步，则为政治改善和解放所做得工作就会显的不那么形式化和理想主义化，而会变得更为直接有效，至少可以为进一步行动提供模板。因此，相比现在而言，我个人期望着网络艺术能显得不那么有美学意味。