最近，连续看了几个海派山水画展，满纸云烟，峰奇谷秀，景色幽逸，丹青焕彩，基本上展示了海派山水画家的笔墨取向与艺术水平，其中有几位颇见功力。我却也感到，在整体上、在更高的层次上，似乎缺乏一种开拓创新、追求卓越的精神；在更广的范围中，也少了一些海纳百川、笔墨多元的展示，很多作品不具有很鲜明、很强烈的审美辨识度与风格呈现性。

同质化、类型化、仿效化，是我留意到的突出现象。如徜徉在展厅内，空间展示大多趋于一致，或被小笔触、碎笔式、细点化所叠加，或被一片青绿所笼罩，或被无数描线所撑满。其设色用彩，基本上也是青绿烘染，薄施厚敷等。 

朱屺瞻的中国画大胆变法，打通东西，在粗犷豪放的笔触中掺以油画的肌理效果，在色彩挥洒中彰显视觉的色调光影，具有十分强烈的个人风格。图为朱屺瞻《初日照丹峰》

我们不妨对海派山水画作一简要的回眸，以观澜索源，振叶寻根。在中国近现代美术史上，海派山水画精英辈出，大师林立，佳作荟萃，风云际会，呈现了高原与高峰并峙的璀璨局面。无论是从创作理念、方法参照、学术取向，还是从谱系传承、风格打造、流派建树上，都臻达了鼎盛期。唯其如此，他们几乎是每一个人就是一面风格的旗帜。从“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然）到“海上四大家”（赵叔孺、吴湖帆、吴待秋、冯超然），从张大千、刘海粟、贺天健到郑午昌、黄宾虹、谢稚柳等，成为全国山水画的领军团队，他们还培养出了陆俨少、俞子才、胡若思、应野平、陈佩秋等精英人才，从而支撑起了中国山水画的百年大师之门。

这批曾创造辉煌的海派山水画大师群体，他们以自己高迈的艺术理想、不懈的笔墨追求和可贵的开拓精神，在山水画艺苑中传承有绪，变通南北，融汇东西，大胆创新，从而展示了精彩纷呈的笔墨形态、各自独特的图式构造及深邃丰逸的气韵语境。如吴湖帆的典雅富丽、赵叔孺的华滋洇润、张大千的奇崛超逸、冯超然的缜密醇严，贺天健的沉雄古穆、黄宾虹的朴茂古奥、谢稚柳的雅致精湛等可谓是展现了一种大格局、大气派、大境界。“只难传处是精神。”而当下的海派山水画从整体上缺乏的似乎正是这样一种大格局、大气派、大境界。在艺术追求上缺少勃发的创新能力，在创作理念上也少见睿智的突破策略。

山水画作为中国画的一个重要组成部分，重在创作方法的探索、笔墨形态的展示、艺术观念的碰撞及审美精神的拓展等，以此来考量当下的海派山水画现状，却显得有些薄弱。由此使我想起谢稚柳先生，他在晚年不甘平庸，花了不少时间，致力于徐熙“落墨法”的研究与创新。徐熙是南唐时期杰出的画家，他对画坛最大的贡献是一改南唐以来流行的晕淡赋色法，自创了一种洇润酣畅的落墨法，墨衬色彩，色不碍墨，墨彩双发，肌理相映，给人以清新洒脱、风神焕发之感。但遗憾的是徐熙的落墨法并无明确可信的画作传世，仅是他在《翠微堂记》中云：“落笔之际，未尝敷色晕淡细碎为攻。”而当时徐铉记徐熙“落墨法”也仅是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐也。”谢稚柳正是在这些片言只语中反复思考，不断尝试，终于得到启悟，他以水墨晕染打底，铺垫烘托，然后因墨施色，有机而变通地将墨与色融合，相得益彰，从而不仅再现了徐熙落墨法的神韵，而且使自己的山水色彩华润而墨晕洇蕴、墨彩相交而雍容古茂，呈现了崭新的风貌。又如吴湖帆是从丰逸典雅、儒雅明媚的江南文化走进开放多姿、璀璨瑰丽的海派文化的。他的山水宗法“四王”，然后上窥宋元，但他在用最大的力气打进传统后，又用最大的能力从传统中突围。“他以文人画的情趣、诗意化的精神、时代性的审美为参照，其山水笔墨精湛端润而气韵高迈，以雅腴灵秀而缜丽清穆的画风，从而将当代文人画推向了一个崭新的高度及谱系的更新。他笔下的《云表奇峰》《碧云晓嶂》《潇湘过雨》等，被谢稚柳称为：“似古实新的面貌，独树一帜，成为那个时代最发光华的画家。”可以这样讲，谢稚柳、吴湖帆等在山水上的创新，真正具有艺术上的拓展性、学术上的建树性、艺术史上的引领性。

艺术创作贵在风格的追求与拓展。唯其如此，风格即是人。诚然，风格的建树并非易事，有的从艺者，也许一辈子也难形成自己的风格。但是作为一个艺术群体来讲不能缺失风格的追求与建树。当年海派山水画群体之所以能成为艺坛的领军，就是他们以各自不同的风格铸就了20世纪中国山水画的经典形态和瑰丽风采。然而当下的海派山水画创作，大家似乎孜孜以求于笔墨的反复细描、多种皴法的反复涂抹、用彩施墨反复的叠加与繁缛，在根本上缺乏一种表现方法的大突破。