桂林阳朔（局部）

李玉双先生的这种光编码的绘画方式，倒是与塞尚晚期试图以颤动的色斑来表现整体气氛的变化有着相通之处，塞尚对于物象有着色块的描绘，但既非具象也非抽象，而是有着暗示，以便充分体现出光自身在不同物象上在空气中穿越时，形成的视觉场，是色斑的斑斓闪烁的色块，如同马赛克一样的光斑，建构整个画面。而李玉双则保留了中国绘画的精髓，就是线条的书写性，不是塞尚的色斑，以线条为基本的元素，融合光的粒子与波动的双重性，让每一根线条，都体现出光色的颤动，每一根线条都在跃动起伏着，体现光的不同颤动，并且体现出现场风景的整体气氛。

对于线条的这种细致入微与光线闪烁的表达，乃是要捕捉到自然的瞬间变化，并且凝聚起来。这来自于李玉双的独特感知与思维，这就需要我们仔细分析艺术家的感知或知觉模式，只有深入分析艺术家独特的知觉现象学，我们才可能充分了解一个艺术家的贡献与迷人之处：

其一是“格式塔式的整体知觉”——李可染先生的山水画需要整体铺排，尤其是明暗对比关系，建构整个画面的主次，结构，顺逆，形成视觉的张力。但李玉双则是整体的气氛与光感，没有主次的明确区分，而且整个画面被不同色彩充满，看似有着绿意，但其实有着不同的混杂色彩，并且在其间闪烁条跳跃，并不走向画面的稳定。

其二是“空间性的分布知觉”——李可染是前后左右上下的明暗强弱对比，画面凸显出某种三维的深度，但又不是西方焦点透视的深度，而是明暗对比带来的深度，尤其是逆光的运用，已经笔墨本身的凸凹表现力。而李玉双则是在满幅构图中发现细节，让无数细节在色彩的对比与闪烁中，一直在变化，把空间的二维平面性凸显出来，风景就是近在眼前，伸手可及，似乎就是自己大脑的投射，这非常接近于现在VR的三维视觉，把对象拉近拉远，似乎自己进入了场景之中。但又不是三维的立体，因为这是满幅的，无数的不同延展方向，似乎是四维的发散与多维度。

其三是“元素性的自然知觉”——这是把自然之水火土气的元素性加以充分表现，从印象派以来自然的元素性得到了加强，无论是莫奈还是梵高都是凸显自然物自身的色彩与光感，不是主体视觉，而是自然本身变化的丰富性，其繁盛或枯槁，李可染的方式让自然的基本色调得到了强化，尤其通过红色与黑色，通过光感的反射与气化的模糊，凸显了主观色调与自然元素的共感强度，因此让人过目难忘。但在李玉双这里，自然的元素性得到了更为充分的表达，按照光编码而展开，就是艺术家不断调整自己的视觉，不是去主观的概念赋予，而是面对事实本身，让自己的大脑似乎变成一面反射与折射的多维镜子，一根根线条，一道道光斑，慢慢地去感知自然元素的变化，这是比印象派更为深入自然的方式，印象派主要集中于自然某一个时段的光影变化，一般时间不会太长，尽管后期塞尚就是要解决自然的整体氛围的饱满振颤与物象无数细节之间的过渡关系，开始进入自然整体光感与气氛如何得到整体的思考。

这也是为什么李玉双先生会自觉地把自己的绘画表达为“光编码“的方式。在李玉双这里，面对一处风景，所花费的时间之久，实乃罕见，持久的坐入到风景之中，似乎成为了风景的一部分，成为了一棵树。与自然本身一道持久的共在与感受，就是庄子所言的捕蝉老者——吾执臂也若槁木之枝，似乎就是让自己成为自然风景的一部分，让自己的大脑神经充分接受自然的信息，不是对象化，不是概念化，不是分类，而是把视觉感知还原为一根根的光线——以及色彩闪烁的光斑，就如同神经纤维及其突触，在信息的传递中，也就是光的穿透中，形成不同的强弱闪烁，同时，光也形成光斑，在跳跃和闪烁，因此需要去编织它们，它们并没有固定的位置，而是需要在画家的画布上交织起来。

正是这种面对自然之光的细致分解，光线与事物形态的结合，光斑和物象之间模糊的关系，在绘画上按照明暗对比，按照细腻的节奏变化，加以重新编码组织，让李玉双的绘画，如此复杂饱满，充分无限生机。